Artículos y Ensayos

Asesoramiento corporativo

Teorí­a y crí­tica cultural

Miscelánea (en construcción)

Artículo

Título

Arquitectura y diseño: fronteras y solapamientos

Subtítulo

Análisis de las diferencias estructurales entre ambas prácticas profesionales y propuesta de una actualización conceptual. Los conceptos de “campo de la cultura” y “fase del proceso productivo”.

Body
Conferencia en la Facultad de Arquitectura de la República, FARQ, Montevideo, agosto 2011
 

 

PRESENTACIÓN

Para intentar una delimitación objetiva entre arquitectura y diseño es indispensable previamente someter a análisis ambos conceptos pues éstos contienen, cada uno por separado, amplios márgenes de ambigüedad. Se trata de nociones cuyos contenidos están asignados por el discurso coloquial, o sea, acepciones intuitivas, acuñadas más por los usos espontáneos que por una tarea de definición teórica precisa.

En los usos de ambos términos se producen desplazamientos de sentido, básicamente oscilaciones entre dos dimensiones o paradigmas distintos: el de los objetos y el de las prácticas. Y en dichos usos coloquiales, estas oscilaciones – que son espontáneas y no conscientes – generan aquellas ambigüedades.

En este contexto coloquial (incluso en el ámbito profesional y académico), diseño y arquitectura parecen dos conceptos y dos universos reales hermanos y se los piensa en función de su objeto empírico: el diseño tiene que ver con las “cosas” y la arquitectura, con los “edificios”. Pero, si son dos ámbitos distintos ¿qué querrá decir “diseño arquitectónico”?

Un campo de gran ambigüedad terminológica es el de la antigua “decoración”, hoy remozada como “interiorismo” o “diseño interior”, uno de los tres ámbitos oficiales del diseño, junto al diseño industrial y al diseño gráfico. Un ámbito que, además, está íntimamente ligado a la arquitectura, hasta el punto de ser denominado, por algunos, “arquitectura interior”.

Otro hecho que llama a la reflexión es el protagonismo de los arquitectos en el surgimiento del diseño como disciplina. Y su actual presencia en el seno de la profesión, incluso en el diseño gráfico. Esta promiscuidad entre ambos conceptos no logra, de todos modos, confundirlos: algo nos dice que son realidades distintas.

Esta imprecisión terminológica indica, como adelantáramos, una indefinición conceptual que motiva esta propuesta de una reflexión, aunque más no sea introductoria, sobre ambos conceptos, el de arquitectura y el de diseño, y sus relaciones.

 

La arquitectura: sistema, práctica y producto

En los usos coloquiales, “arquitectura” posee varias acepciones que en el discurso concreto actúan muchas veces de un modo simultáneo, no discriminado.

En principio, es arquitectura toda edificación habitable, más o menos reglada, desarrollada por las distintas culturas, épocas o sectores de la sociedad. Un universo privilegiado de la cultura material, en el cual se plasma una matriz cultural primaria: el habitat. Ello nos permite hablar de realidades como, por ejemplo: arquitectura persa, arquitectura renacentista, arquitectura maya, arquitectura vernácula o popular…

Constituye, por lo tanto, un auténtico universal de la cultura, trascendente a los comportamientos individuales. Hay arquitectura allí donde lo edificado posea un sentido cultural explícito, o sea, materialice los valores estéticos, simbólicos y utilitarios de la sociedad en el campo del habitat.

Una segunda acepción, más restringida, reconoce como arquitectura sólo aquella parte de lo edificado que posee valores singulares reconocidos socialmente como específicamente arquitectónicos (calidades espaciales, calidades formales, estilo, etc.): “obra arquitectónica”, “objeto arquitectónico”… Es la acepción académica que tradicionalmente ha considerado a la arquitectura como una de las Bellas Artes. En esta acepción la arquitectura nos remite a aquellos edificios realizados conforme a las reglas explícitas de belleza y armonía propias de la época.

Así concebida, la arquitectura es el producto de una profesión concreta: se trata de la arquitectura hecha por los arquitectos, o sea, es la forma profesionalizada de la acepción anterior. Tradicionalmente limitada a los edificios monumentales (templos y palacios), a partir del siglo XIX aproximadamente se extiende progresivamente a usos públicos y sociales.

En tercer término, en un nivel más específico aún, reconocemos como arquitectura a aquel sistema de principios y normas que regulan la producción arquitectónica: “sistema arquitectónico”, “lenguaje arquitectónico”… Es decir, el código que está detrás de la arquitectura en sus acepciones anteriores.

Estos sistemas existen, sean académicos o no. Cuando decimos “arquitectura vernácula en la edad media” o “arquitectura rural catalana” no hacemos referencia tanto a un conjunto de edificios con algo en común sino específicamente a eso “común”, o sea, al sistema: los elementos recurrentes y su forma de combinación, que hace de esa arquitectura un hecho diferenciado de los demás.

Finalmente, también podemos llamar arquitectura a la práctica proyectual regida por principios y normas académicas, o sea, al trabajo específico de los arquitectos: “práctica arquitectónica”, “estudiar arquitectura”, “hacer arquitectura”.

 

La arquitectura: “campo de la cultura”

La arquitectura debe considerarse como un “campo de la cultura”, significando con esa expresión a cada ámbito específico de la formación de lo social como comunidad, cada dimensión de la experiencia de lo social (la literatura, el arte, la ciencia, el deporte, la gastronomía…) que instituye su sentido mediante una axiomática propia; y esa axiomática es la que regula la creación e inserción social de sus objetos.

Cada campo de la cultura es un área patrimonial diferenciada por su modo de manifestarse en la vida social, su modo de producción, distribución y consumo. Incluye, por lo tanto, las reglas o métodos productivos, los medios de transmisión y recepción, y los códigos de interpretación y uso. La sociedad concibe y experimenta como diferenciadas las experiencias artísticas, científicas, religiosas, deportivas o arquitectónicas. No las confunde entre sí y las relaciona íntimamente con un tipo de objeto.

En tanto “campo de la cultura”, la arquitectura no es sólo una profesión sino también el habitat culturalmente cualificado y el sistema de normas culturales que permiten cualificarlo. En la arquitectura, estos tres aspectos – práctica, sistema y producto – están indiscerniblemente articulados. Todo otro uso del término “arquitectura” debe considerase puramente metafórico: “arquitectura informática”, “arquitectura de marcas”, etc.; usos que, por lo general, equivalen al de “sistema” o “estructura”.

 

El diseño en el discurso coloquial

Siguiendo el criterio de partir de los significados atribuidos por los usos coloquiales, nos preguntaremos a qué se refiere la gente cuando habla del diseño. En principio, no cabe duda de que se hace alusión a cierto tipo de objetos; a un universo de límites borrosos, pero que tiene su núcleo en los objetos de uso cotidiano: el menaje y mobiliario de la vida doméstica. En torno a este núcleo se van acumulando los objetos de uso en otros entornos: la oficina, los locales de uso público, los espacios urbanos, etc.

Esta delimitación del diseño por el tipo de objeto va acompañada por el recorte formal: en el discurso espontáneo no todo lo diseñado es diseño, sólo lo son aquellos productos que responden a determinadas estéticas. A los objetos llamados “de diseño” se los opone a los “convencionales”, “históricos”, “tradicionales” o “estándares”. Por ello, la segunda marca del diseño es el valor agregado formal: son objetos “modernos”, “actuales, “acordes con las últimas tendencias”, etc.

En el lenguaje coloquial – incluso el profesional – el diseño se identifica con un tipo de objeto de uso y con una estética determinada. En ese contexto, el diseño es, por lo tanto, un inverso material, un sector de la cultura material al lado de otros. “El diseño” y “lo-de-diseño” se corresponden biunívocamente y, por lo tanto, pueden trocarse: podemos decir “diseños” para significar “productos diseñados”.

Es decir que, similarmente a lo que ocurría con la arquitectura, el lenguaje sustituye con frecuencia al objeto por la actividad mediante la cual se lo ha producido. Y tal situación es unívoca: no se presta a confusión. Se trata de un mecanismo normal del lenguaje natural (la sinécdoque). Ejemplo: “En la orquesta nos faltan tres violines” (tres violinistas). Es normal decir “el trompa” para referirse al músico que toca la trompa.

Analizar la veracidad de la sinécdoque que identifica al diseño con un tipo de producto diseñado hace necesario rastrear esa relación, que no es tan larga; pues, en sentido estricto, se remonta a principios del siglo XX.

 

Práctica productiva y, por tanto, histórica

Dejando de lado los usos espontáneos del término “diseño” y dirigiendo la mirada a su realidad material podemos detectar su naturaleza de práctica productiva: el diseño es, ante todo, una forma de trabajo.

En tanto práctica productiva, el diseño se ajusta a las condiciones materiales de su ejercicio: requerimientos o demandas, recursos tecnológicos, condiciones económicas, contexto cultural, etc. Y evoluciona en respuesta a los cambios que se vayan produciendo en esos campos. Pues el diseño no es la aplicación de una teoría a la práctica ni dispone de valores intrínsecos y específicos que, supuestamente, transferiría a sus objetos.

Por lo tanto, el “concepto de diseño” es necesariamente un hecho posterior a la “práctica de diseño” y refleja su realidad y su evolución. Dicho sintéticamente, hoy el diseño es mucho más que lo que fue en sus comienzos y, en cierto sentido, mucho menos. Veámoslo.

 

La idea fundacional

El diseño aparece en Europa como una de las manifestaciones de una revolución cultural que pretendía dotar a la época de un nuevo lenguaje, un nuevo estilo de vida y una nueva estética. Esa revolución cubrió, por lo tanto, todas las manifestaciones de la cultura: plástica, música, arquitectura, equipamiento.

El diseño surge, además, como un replanteamiento de la generación de la forma del objeto: un nuevo método que se asienta en la reformulación global del producto, ya no una mera estética aplicada a un tipo genérico (“artes aplicadas”) sino una reconsideración “desde cero” de todas sus dimensiones: funcional, constructiva, formal, simbólica. La consigna “lo útil es bello” podría bien simbolizar esa voluntad de cambio radical en la concepción del habitat.

En ese surgimiento, la arquitectura tuvo un papel decisivo: la nueva concepción de “la máquina de habitar” pedía un nuevo mobiliario y un nuevo menaje. Muchos fueron los arquitectos que, por razones de necesidad, se dedicaron a cubrir ese campo: herrajes, carpinterías, lámparas, muebles, útiles de cocina, vajilla… En su infancia, el diseño quedó asociado a esa nueva estética y a un universo acotado de objetos de uso, predominantemente domésticos. En cierto sentido, la opinión pública actual coincide en este recorte.

 

Crisis del lenguaje, del objeto y del método

Un primer golpe a aquella concepción inicial del diseño se produce al insertarse éste en el mercado. A partir de los años 50 el diseño deja de ser una propuesta cultural alternativa para ponerse al servicio de las expectativas de consumo.

El diseño se pragmatiza y, con ello, es el marketing quien toma el control de sus programas. “Lo útil es bello” es sustituido por “Lo feo no se vende”. Tenía que ser un norteamericano – Raymond Loewy – quien, libre de dogmas y prejuicios, cometiera este “sacrilegio” contra la racionalidad europea. Los manifiestos iniciales no pierden validez, pero sí universalidad. La forma autofundada recupera sus derechos y sólo acepta los dictámenes del gusto. Por supuesto, del gusto de los consumidores. Esto es decir que el supuesto “lenguaje” del diseño se disuelve: el diseño debe asumir las estéticas que tengan mayor éxito en el mercado. No existe, por lo tanto, un lenguaje de diseño sino lenguajes múltiples, abiertos e indeterminados.

El diseño no es un lenguaje aunque algunos de los lenguajes que aplica hayan quedado asociados a él como los específicamente “diseñísticos”. Muchísimos objetos de un diseño cuidadosísimo no son reconocidos como “de-diseño” por no asumir aquellos lenguajes.

Poco tiempo transcurrirá para que el diseño vaya invadiendo todo el ámbito de la producción. La industrialización se generaliza y, con ello, la fase de prefiguración del producto se vuelve inexcusable: todo debe diseñarse antes de fabricarse. El diseño excede, por lo tanto, aquel ámbito “doméstico” inicial. Pierde entonces su anterior “objeto específico”.

Hoy podemos afirmar que aquella acepción coloquial del diseño que comentábamos al principio no coincide en absoluto con la realidad de esta actividad. Y esto podía sospecharse ya desde el inicio con sólo observar su propia denominación: “diseño”, “design”, “productgestaltung”, “creation industrielle”, etc. Ninguno de esos nombres hace alusión al objeto ni al estilo: todos aluden exclusivamente a la actividad proyectual, prefiguradora, sin definición de objeto.

Esto, que está latente en el origen del concepto, con el desarrollo de la práctica deviene materialmente visible. La universalización de la práctica proyectual disuelve toda especificidad del objeto: todo es diseñable. Un visionario sostuvo que “el diseño puede definir desde la forma de una cuchara hasta la de una ciudad”. Pues esta afirmación ya se ha cumplido.

Una primera descoincidencia entre la realidad del diseño y los usos coloquiales reside, entonces, en la exclusión del objeto como elemento diferenciador del diseño. Es decir que la sinécdoque no es exacta pues “la parte” no representa legítimamente al “todo”, tal como sí ocurre con el intérprete de violín. Tal sinécdoque constituye, en realidad, una acepción restringida, parcializadora, del diseño.

El campo de actuación del diseño acepta hoy dos interpretaciones, una universalista y otra restringida, pero ninguna de ellas lo vincula a un tipo de objeto. La universalista se centra en la tarea proyectual y, por lo tanto, debe asumir toda manifestación de la prefiguración. Incluye a la ingeniería industrial en tanto una manifestación del diseño en que se prioriza la dimensión tecnológica y funcional. En cambio, la acepción restringida sólo reconoce como “diseño” a la operación proyectual sobre la interfase entre el usuario y su objeto: la zona de contacto físico y simbólico entre el hombre y su equipamiento, tal como prefieren definirla autores como Gui Bonsiepe o André Ricard.

Finalmente, la heterogeneidad temática disuelve la vigencia de un método único, si es que alguna vez el diseño lo tuvo realmente. A partir de las últimas décadas del XX, el diseño debe adaptar su método a cada campo y grado de complejidad concreto. El diseño deviene un proceso productivo abierto que varía conforme al tema. El diseño no es más que la lógica de cada proceso de prefiguración de un producto, que garantiza el máximo ajuste a su propósito: “Un plan de ordenamiento de elementos de modo tal que mejor cumplan su propósito” (Charles Eames). Y dicho plan ha de “planearse” cada vez, a fin de que el propio proceso decisional observe el máximo ajuste a las condiciones particulares de cada caso. El método existe – en tanto camino o sucesión de etapas – pero, aparte de ciertas fases genéricas, ha de elaborarse “a medida” del caso.

 

Abstracción y heteronomía

Esta pérdida de objeto de lenguaje y de método, efecto de su universalización como fase de un proceso productivo, es lo que determina su “heteronomía”: el diseño es una práctica vacía de contenidos propios, que “se llena” de los condicionantes (valores, códigos, sentidos, etc.) de cada campo objetual. El diseño es un tipo de trabajo productivo localizado en aquella fase del proceso industrial o semi-industrial en que se definen todas las características del producto, su forma de producción, distribución y consumo.

Tal como lo caracteriza Xavier Rubert de Ventós, es una práctica específica y heterónoma. Es específica pues no es sustituible por ninguna otra forma de trabajo: ocupa un lugar preciso e indelegable en los procesos productivos. Y es heterónoma pues sus procesos internos están dictados desde fuera de ella: carece de autonomía. En tanto práctica universal, carece de leyes propias, pues debe obedecer los condicionantes específicos de cada campo empírico sobre el que actúe, o sea, responde a un programa.

El proceso de universalización – y, por lo tanto, abstracción – de esta práctica la ha disociado de todo campo determinado de la cultura. El diseño no constituye un campo de la cultura, tal como sí lo son la arquitectura, la ciencia, la filosofía o el arte. El diseño es un mera fase de prefiguración abstracta que se define en función de cada objeto concreto.

De allí su solapamiento con la arquitectura y otros campos de la cultura susceptibles de ser “diseñados”: el diseño es una práctica productiva “al servicio” de los distintos campos de la cultura. Por ello, respecto de éstos, se sitúa en un plano “transversal”. Es esa transversalidad la que permite que la expresión “diseño arquitectónico” no resulte absurda: el “solapamiento” a que aludíamos en el título no es una superposición de campos sino la superposición de un campo de la cultura (la arquitectura) y una fase proyectual (el diseño). “Diseño arquitectónico” significa “diseño de arquitectura”.

 

Conclusión final

El diseño no está definido ni por su objeto, ni por su lenguaje, ni por su método. De allí su absoluta versatilidad: es la forma de trabajo más elástica de todas las posibles. “Saber diseñar” no significa, por lo tanto, demasiado. Pues “dentro” del diseño no hay nada. Saber diseñar no es más que saber seleccionar y combinar los principios funcionales, simbólicos, estéticos, tecnológicos, económicos provenientes del contexto social a fin de obtener un producto que cumpla perfectamente con el propósito fijado por su programa.

Para proyectar arquitectura hay que saber arquitectura, o sea, dominar los principios que rigen la “experiencia arquitectónica” y su objeto, es decir, la experiencia de habitar. “Saber diseño”, en cambio, no es conocer ningún principio de una supuesta “experiencia diseñística”. El diseño, como se ha dicho, opera con condicionantes externos y variables: sus “principios” no son suyos. Es lo que llamamos “heteronomía”.

En una célebre entrevista a Charles Eames, le preguntan si el diseño tiene principios; y él responde lacónicamente: ¿No tiene Ud. bastante con los condicionamientos? 

Notes