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Casi todo

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Para celebrar el fin del «año del diseño».

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Barcelona escogió al Diseño como oferta temática de su temporada 2003. Instituyó, entonces, el “Año del Diseño” y lo publicitó con un eslógan inesperadamente lúcido: “El año de casi todo” (“L’any de gairebé tot”). Pues, aceptando la exageración - fruto de la síntesis inherente a todo lema - la frase acierta en un rasgo clave de la etapa más desarrollada de la disciplina: su protagonismo en nuestra sociedad.

En la sociedad industrial y de mercado resulta prácticamente inviable un producto que no sea previamente planeado, prefigurado. Y la prefiguración de un producto (cualquiera éste sea) y la definición de su forma de producción, distribución y consumo es lo que hoy llamamos “diseño”. La hipótesis de que, en nuestra sociedad, prácticamente todo es producto del diseño, a pesar de su aparente exceso, es una verdad y, por lo tanto, tratándose de un eslógan publicitario, un auténtico lujo.

Pero esta misma verdad, llevada por un pensamiento coherente hasta sus últimas consecuencias, echaría por tierra el mismísimo sentido de la celebración. Veámoslo.

La universalización de la práctica de prefiguración propia de la sociedad industrial y de mercado ha disuelto las antiguas fronteras entre las disciplinas relacionadas con dicha práctica. Si Tomás Maldonado volviera a “reconsiderar” al Diseño Industrial, tendría hoy mayores dificultades para determinar sus diferencias estructurales con la ingeniería que aquéllas que ya tuviera en 1991.

En el propio núcleo histórico del diseño —el “diseño industrial” ortodoxo— se ha producido una desregulación que lo ha liberado de sus axiomas originales y ello ha desdibujado sus márgenes. Al integrarse en la sociedad como instrumento de producción, el diseño se ha salido de madre, alterando y diversificando su régimen de prioridades. El diseño carece de un objeto específico, carece de un método único, carece de un lenguaje óptimo, carece de una finalidad propia. Pues puede asumir todo tipo de objeto, todo método, todo lenguaje y toda finalidad que le planteen los programas concretos. Este desbordamiento lo ha aproximado a otras formas de proyectación, otrora ajenas y estancas, coincidiendo ahora con ellas en más de un plano. Desde el ingenio resolutivo de la ingeniería mecánica hasta la intuición plástica próxima al arte encuentran hoy su espacio y sentido en la labor del diseño.

Y el argumento de los “predominios”, endeble ya en sus orígenes, resulta hoy indefendible. Que en el campo del diseño industrial se observe un “predominio” de piezas en las que se acentúa lo formal-simbólico no es suficiente para considerarlo un rasgo excluyente; y tampoco lo es el que en la ingeniería industrial predomine la dimensión tecnológico-funcional.

Lo auténticamente predominante es la exigencia socio-técnica y económica de planificación de los productos; y esta demanda ha forzado a la indiferenciación. Toda labor de prefiguración de un producto debe considerarse hoy, legítimamente, una manifestación del diseño, cualquiera fuera el aspecto que “predomine” en él. En ese sentido, el término Produktgestaltung es conceptualmente tan preciso como premonitorio, y supera las ambigüedades de “diseño”.

El diseño ha perdido su homogeneidad (si es que alguna vez gozó de ella) y ha devenido un hecho plural: no hay un diseño sino múltiples y heterogéneos diseños. Y no sólo son diseñadores aquellos salidos de las escuelas de diseño. La inserción y expansión productiva del diseño ha hecho que sus supuestas “especificidades disciplinarias”, tal como fueran reivindicadas por la élite que lo promoviera, se disuelvan en la nada.

Y en esta disolución sólo podemos ver un signo positivo. El diseño se ha insertado finalmente en la producción real; ello le ha permitido realizar sus potencialidades y lo ha liberado de las limitaciones a que lo condenaban las especulaciones ideológicas de sus iniciadores, generalmente sustentadas en axiomas reduccionistas: racionalismos, funcionalismos, tecnicismos, economicismos, formalismos, etc. que no lograban cumplirse ni siquiera en los reducidos campos temáticos a los que inicialmente iban dirigidos.

“El diseño industrial, contrariamente a lo que habían imaginado sus precursores, no es una actividad autónoma. Aunque sus opciones proyectuales puedan parecer libres - y a veces quizá lo son -, siempre se trata de opciones en el contexto de un sistema de prioridades establecidas de una manera bastante rígida. En definitiva, es este sistema de prioridades el que regula el diseño industrial”. (1).

De aquel diseño autárquico, autoprogramado, cargado de mandatos apriorísticos y, por tanto, de exclusiones, nada queda ya. Sólo se han salvado sus aportaciones al sentido común recuperadas para los servicios profesionales reales y algunas de sus estéticas canalizables hacia aquellos programas que las reclamen.

El diseño se ha democratizado, no sólo en el acceso social a sus productos sino también, y más, en la diversificación de sus modalidades operativas. Dicho más tajantemente: un ingeniero industrial que desarrolle un producto acabado es un diseñador con todas las letras. Tan diseñador como el “modisto” que planifica una colección de prêt-à-porter.

Hoy el diseño es bastante más que lo que los diseñadores dicen que sea. Y, en otro sentido, bastante menos. Al integrarse con éxito y protagonismo como fase inexcusable del proceso productivo, su definición válida ya no es la que da el gremio ni ninguna de sus corrientes o sectores internos; sino la que impone, de hecho, la sociedad. El diseño ahora forma parte de la realidad socioeconómica: su concepto ya no puede buscarse en los manifiestos ideológicos de grupo alguno sino en la teoría social y económica; aquella que dé razón de los procesos reales de producción, distribución y consumo de los bienes materiales.

Dejando discretamente de lado el diseño de otras cosas que productos en sentido lato (verbigracia, el “diseño de planes económicos”) y manteniéndonos en el estricto campo de la producción material, debemos —en honor a los hechos— reconocer tanto la universalidad y hegemonía de la práctica proyectual (diseño) como la amplísima diversidad de formas legítimas de ejercerla.

“No nos ha de extrañar que los objetos en cuya proyectación concurre el diseño industrial cambien sustancialmente su fisonomía cuando la sociedad decide privilegiar determinados factores en lugar de otros; por ejemplo, los factores técnico-económicos o técnico productivos por encima de los funcionales, o los factores simbólicos por encima de los técnico-constructivos o técnico-distributivos. (2).

Una complejísima variedad de combinaciones de aquellos privilegios, hace hoy imposible superar una definición universal del diseño que exceda la parquedad de la definición ya citada más arriba. Toda producción arquetípica de nuestro modelo de sociedad atraviesa una fase proyectual y por ello “casi todo” es diseño.

Pero ello implica que el diseño es hoy “casi nada”. Todo lo que se generaliza pierde especificidad y se disuelve en lo real. Festejar que las cosas se diseñen es como festejar que las cosas se fabriquen: grotesco. El “año del diseño” deviene, por lo tanto, una celebración tan irrelevante como el año de la respiración, o sea, del consumo: una auténtica generalidad carente de contenidos específicos.

Como sosteníamos al inicio, la lucidez del eslógan —bien leído— demuestra la irrelevancia del festejo. Pero la campaña va más allá: incorpora unos iconos que intentan ilustrar el eslógan: el clip de papeles, la pinza de la ropa, el zapato de tacón...

Y a tenor de lo que —más allá de las declaraciones verbales— nos dicen estos iconos, la filosofía de la campaña adhiere a aquella arcaica doctrina de corte humanista que busca las raíces del diseño en los nobles útiles acumulados por la etnografía. Y de esta estirpe son, precisamente, los objetos que ilustran la campaña: ninguno ha sido fruto de labor proyectual alguna; pues han nacido del trabajo artesanal, anónimo, prediseñístico, y de su progresivo perfeccionamiento espontáneo.

“El diseño (...) en su afán por recomponer su árbol genealógico se reconoce en el “homo faber”. La eterna alusión al hacha de sílex y al hombre de las cavernas que introduce sus elocuentes monografías históricas me inclina a sospechar un estado de conciencia aún muy primitivo de esta disciplina”. (...) “La capacidad de concebir y fabricar útiles - lo propio del “homo faber” - constituye un antecedente común de muchas otras profesiones y el diseñador no siempre se encuentra cómodo compartiendo su historia con el herrero o el carpintero”. (...) “Desde los seculares primates “faber” hasta el diseñador existe una accidentada distancia histórica plagada de transformaciones culturales, sociales y económicas en que las prácticas y oficios se suceden, transforman y redefinen. Aplicando lo que de “sapiens” tiene el “homo” se vislumbrarían algunos destellos de lo que constituirá el haz de identidad del diseño; siempre con la suficiente prudencia y rigor para no confundir “historia de la cosas” con “historia de las cosas diseñadas”. (3)

Aunque suena a perogrullada, se hace necesario recordar que es diseño “todo”, excepto aquello que no ha sido diseñado, o sea, que no ha nacido de un proceso proyectual. La campaña contiene, por lo tanto, una contradicción que materializa, a modo de síntoma, la equivocidad de las ideologías del diseño, que, tal como se “inclina a sospechar” Oriol Pibernat, es fruto de “un estado de conciencia muy primitivo de esta disciplina”.

Observemos de cerca esa contradicción: si asumimos el lema como hipótesis teórica rigurosa, el “casi todo” estaría indicando la actual hegemonía de lo diseñado con la excepción de algunas cosas: las “no-diseñadas”. Pero resulta que los ejemplos utilizados como ilustración pertenecen precisamente a ese último tipo de objetos: los no-diseñados. Los objetos pretenden ilustrar el “todo” pero, en realidad, dan razón del “casi”.

Si, invirtiendo los términos, aceptamos como válido el mensaje implícito en las imágenes, quedamos automáticamente inscritos en aquella concepción humanista, universalista, del diseño y, por lo tanto, el lema resulta incorrecto: sobra el “casi”. Si en el repertorio de objetos ejemplares del diseño figura el clip de papeles, el lema debe rezar: “El año de absolutamente todo”. Para incluir el clip como ejemplo teóricamente riguroso y no puramente decorativo, tendría que haberse escogido una reinterpretación diseñada del mismo, sea por Philip Stark, sea por Dieter Rams. El pictograma del clip convencional, en cambio, delata el error de concepción. Y con ello, la lucidez que detectáramos en el eslógan se nos pone en crisis.

Festejamos, por lo tanto, “el año de un diseño que no sabemos lo que es”. Paradoja entendible y asumible pues, en el fondo, da igual: en una ciudad temática que ha apostado por el espectáculo como forma de vida, la verdad carece de lugar cierto y utilidad demostrable.

Notes
  1. Tomás Maldonado. “El diseño industrial reconsiderado”. Gustavo Gili. México 1991
  2. Tomás Maldonado. Op. cit.
  3. Oriol Pibernat. “El oficio más antiguo del mundo”. La Vanguardia, Barcelona 10.8.1986.