Artículos y Ensayos

Asesoramiento corporativo

Teorí­a y crí­tica cultural

Miscelánea (en construcción)

Artículo

Título

Diseño y tiempo

Subtítulo

La vigencia como dato de programa.

Body

Presentación

El tema de esta Charla fue acordado con el director del curso a partir de una convicción compartida: la insuficiente reflexión contemporánea sobre la incidencia del tiempo, o sea, de la entropía simbólica, en el condicionamiento del diseño. No es que el tiempo no haya sido tomado en cuenta teóricamente —sí lo ha sido por ejemplo, en algunos textos de teoría de la arquitectura— sino que, en la tarea proyectual actual, no se observa una preocupación seria por el problema de la vigencia. Predomina notoriamente una entrega ciega a la producción directa, acrítica, con total omisión de una consideración de esta variable programática.

Para aportar algo al llenado de ese vacío, propongo que me acompañen en una reflexión que, comenzando con la relación entre tiempo y cultura, realice cierto diagnóstico de las disfunciones de la citada desatención a esa relación y desemboque en unas orientaciones para la recuperación de esa variable en la tarea proyectual.

I

Al acercarnos a la relación entre Cultura y Tiempo, un primer punto a tratar podría ser el de la clásica oposición entre sincronía y diacronía: dos miradas sobre el tiempo en la cultura. El hecho cultural, su sentido, no nos aparecerá, entonces como un hecho puntual, estático, unisémico. No nos aparecerá como una ecuación matemática, fuera del tiempo, con validez objetiva, en sí misma; sino como un hecho cruzado por dos ejes, por así decirlo: el de la simultaneidad y el del proceso, o sea, en el instante y a lo largo del transcurrir.

Podríamos pensar entonces dos maneras de ser del mismo fenómeno o dos dimensiones en las cuales él se carga de sentido: en función del contexto (sincrónico) y en función de la evolución (diacrónico). Veamos dos ejemplos del predominio de una u otra dimensión.

Hay un tipo de mensajes naturalmente efímeros que valen en función del contexto y hay otros que ya están concebidos para atravesar el tiempo. Un ejemplo nítido de sincronía es la noticia periodística que vale en el día de hoy:  ayer no existía y mañana caducará. Un caso sencillo de lo opuesto es la nota en la agenda: un mensaje a través del tiempo, un mensaje que yo mismo me estoy enviando. Decía Peirce que pensar es una progresión por la cual el yo instantáneo le está mandando un mensaje al yo que será inmediatamente después. Al pensar, el sujeto garantiza perdurar, gracias a esa “auto-comunicación” que evita que él sea una sucesión inconexa de yos puntuales.

El hecho cultural cruza entonces dos vínculos con el sujeto: el de la experiencia y el de la memoria. En cada palabra que emitimos está en acto el sentido que le otorga el contexto de la emisión y, además, el trasfondo de sentidos acumulados por las experiencias del que habla y del que escucha.

Esa segunda dimensión, la del decurso, no es sólo la de la perduración del sentido original sino, también, la de su transformación. El sentido de todo hecho de la cultura evoluciona en una dialéctica entre cambio y continuidad; entre resignificación y recuperación del sentido.

El lenguaje —modelo insoslayable— nos lo muestra diáfanamente. Cada vocablo posee un sentido coyuntural y una acumulación etimológica. Los géneros culturales presentan el mismo aspecto. Pensemos en el teatro, por ejemplo, desde la Grecia clásica hasta hoy: nunca fue igual pero siempre ha habido algo común: la dramatización de la vida. La evolución del género se produce mediante una sucesión de “parodias” en la cual lo negado es conservado.

Aceptar un cuadro dinámico que nos permita articular en un solo hecho el cambio y la continuidad es una primera conquista, un primer paso en la superación del simplismo.

II

Podríamos ahora dar un segundo paso incluyendo el concepto de asincronía, que nos remite a la heterogeneidad de los tiempos de evolución. Para decirlo sencillamente: en el mundo de la cultura —y en la sociedad en su conjunto— sus áreas cambian con distinta velocidad y, básicamente, con distintos ciclos o ritmos: sus aceleraciones y desaceleraciones no son sincrónicas; su fluir es desacompasado.

El universo cultural aparece como un complejísimo sistema con subsistemas asincrónicos: en un restaurante de arquitectura posmoderna, un público vestido con cierto clasicismo contemporáneo disfruta de una cocina regional centenaria que acompaña con el milenario vino.

Esta complejidad que, como lo demuestra ese ejemplo, se detecta a simple vista, es, sin embargo, algo difícil de asumir teóricamente para ese pensamiento progresista rudimentario que predomina entre los profesionales.

La ideología evolucionista o progresista piensa la historia de la cultura como una escalera por la que trepa un sujeto homogéneo: la sociedad. Ese sujeto, en cada momento de su vida, sólo puede estar en uno u otro escalón. El evolucionismo no puede imaginar la vida como la necesaria integración de planos heterogéneos y asincrónicos. Adopta, por lo tanto, como forma de conciencia histórica la que encuentra más fácil: el cronologismo.

Para esta concepción de la sociedad, de la cultura, de la vida, el día que el Emperador Constantino se convirtió al cristianismo desapareció instantáneamente toda huella del paganismo del territorio del Imperio. Pero el culto popular a dioses como la Cibeles sobrevivió en varios siglos a aquella efeméride. Y aún hoy, detrás de la celebración del Dios del Consumo, sobreviven encubiertas festividades paganas milenarias. La historia, más que sustituir el hecho cultural, lo acumula, recicla y transforma. Y en algunos casos, lo conserva intacto.

La Academia, que padece como nadie de ese progresismo rudimentario, confunde Historia de la Cultura con cronología y construye así aberraciones como la  “Historia del Arte” (como si el Arte pudiera tener historia). Ordena la memoria conforme una sucesión lineal de estilos que se sustituyen en bloque uno a otro: como los escalones de aquella escalera.

Para comprender lo absurdo de la concepción cronologista o progresista de la historia de la cultura, podríamos recurrir a otra metáfora quizá más didáctica: para el cronologismo, la sociedad entera viaja a lo largo del tiempo en un mismo tren, y cuando éste llega a la estación “Renacimiento” todos los viajeros están en el Renacimiento, o sea, devienen renacentistas. Pero la historia social es lo menos parecido a ese idílico viaje. Ni el sujeto histórico es homogéneo ni transita en un único vehículo ni, mucho menos, en la misma dirección.

La sociedad es un conjunto de tribus, normalmente mal avenidas, que poseen recursos materiales y espirituales muy distintos y que recorren itinerarios distintos y no necesariamente paralelos. Y sólo una clase dominante poderosa logra, en todo caso, poner algo de orden, dirigiendo los pasos de aquellos que ha logrado disciplinar y financiar.

Es decir “la Historia”, concebida por el “cronologismo”, es una ilusión que oculta la objetiva descoincidencia de los derroteros de los miembros de la sociedad.  “Historia” es, en todo caso, la memoria que el poder guarda de todas sus conquistas, o sea, el producto de un largo trabajo de la amnesia.

III

El tercer concepto que consideraremos es el de vigencia: cultura y vigencia, o sea, perduración y obsolescencia del sentido de lo cultural. La imagen de la vigencia cultural heredada del cronologismo la hace próxima a la de la “fecha de caducidad” propia de los medicamentos y productos perecederos y, por lo tanto, tiende a reconocerle al “producto” cultural la cualidad intrínseca de una “vida” determinada.

Pero, a diferencia de los productos de consumo, la “vida” de un  producto cultural no viene en sus “genes”; pues depende de las modificaciones en la dimensión subjetiva de la cultura, o sea, en el sistema de representaciones y valores del sujeto histórico, que es quien determina la validez de un producto o un género cultural, su vigencia y obsolescencia.

En toda reflexión sobre la cultura deberemos pensar simultáneamente en esas dos dimensiones o planos del mismo hecho: el objetivo y el subjetivo. Patrimonio valioso y propietario valorizador se entrelazan de un modo indiscernible y se condicionan recíprocamente como en un círculo vicioso difícil de romper.

Me viene a la memoria una anécdota de “Príncipe y mendigo”, de Mark Twain: en Palacio había desaparecido el Sello Real y, luego de desesperadas búsquedas, descubren que el niño (o sea el mendigo devenido príncipe) lo había cogido para partir las nueces. Por más “real” que fuese el sello, en manos de aquel inocente había devenido, objetivamente, un cascanueces. No muy distinto es lo qué ha ocurrido con los estilos artísticos de una época al pasar a manos de otra.

La historia está plagada de casos de drástica resignificación del patrimonio. La actitud que tuvo el renacimiento respeto de la producción del gótico es un ejemplo clarísimo de un cambio de valoración del sentido de la arquitectura. Una cantidad de iglesias cambiadas de fachada obran como prueba de un “delito”, que no es tal sino una objetiva e inobjetable transformación histórica de los paradigmas arquitectónicos. Hoy no lo haríamos ni con las fachadas góticas ni con las renacentistas; pero lo estamos haciendo con el patrimonio vernáculo.

La noción de vigencia nos pone ante el desafío de analizar al sujeto histórico y la matriz cultural desde la cual y sólo desde la cual puede emitir su juicio de valor.

Santa María del Mar, quintaesencia del gótico catalán, tenía adosado un puente que conectaba la iglesia con las murallas, apoyado en un conjunto de barracas y talleres de artesanos. Los arquitectos consideraron que ese puente era indigno de la arquitectura gótica. Lo demolieron junto con las barracas y construyeron una plaza posmoderna. Ya pasaron muchos años y aquel puente demolido, que ya había ingresado en la historia, sigue encontrándose a faltar. Y la nueva plaza no consigue superar su carácter grotesco.

El acto artístico es la decisión que toma cada presente ante el patrimonio y sólo el largo plazo puede emitir un juicio acerca de lo acertado o torpe de esa decisión. Pues no toda resignificación es fruto de un cambio cultural: también existe la deculturación. No todo acto sobre la cultura es necesariamente un acto culto: cuando la especulación inmobiliaria destruye – a hurtadillas – un yacimiento arqueológico, no lo hace en nombre de nuevos valores culturales sino de la primacía del crudo interés económico.

El desafío de pensar la problemática de la vigencia se instala en el punto medio entre el relativismo radical y la absolutización de la propia tabla de valores. Un sensato esfuerzo por detectar los valores de cada corriente cultural independientemente de que sólo algunas sean las próximas a la sensibilidad propia sería la actitud más culta.

La vigencia de un producto o un género cultural debe considerarse, entonces, no sólo como la perduración intacta del sentido original (difícilmente cognoscible) sino más bien como la lozanía o vitalidad del significante gracias a cierto grado de reformulación o variación de su significado, que combinará sentidos de distinta velocidad de cambio. O sea: una misma ópera de Mozart arrancará idéntica sonrisa en varias generaciones; pero, quizá, muy distintas lecturas de la ética de sus personajes.

Esos cambios, a lo largo de la historia experimentarán vaivenes, o sea, distanciamientos y acercamientos pendulares al sentido original del producto o género cultural: el juicio cultural es reversible. En las primeras décadas del siglo pasado tanto las corrientes racionalistas como las neoclásicas escarnecieron el gusto modernista por la decoración y el desenfreno metafórico. Y la obra de un artista como Antoni Gaudí sólo a partir de los años sesenta comenzó a ser revalorada, hasta llegar, en el día de hoy, a los excesos de la idolatría.

Ante el tema de la vigencia habrá que hacer jugar entonces los conceptos de perduración, transformación, pérdida y recuperación del sentido. Y en esa categorización habrá que tener en cuenta la diferencia entre cambio cultural y deculturación.

IV

Con las nociones anteriores in mente, podemos ahora acercarnos a nuestro campo específico - la arquitectura y el diseño - y ver en él algunos fenómenos relacionados con la temporalidad. Y aquí tendremos que reconsiderar dos grandes nociones que han predominado a lo largo de todo el siglo XX y que sólo en nuestros días comienzan a ponerse en cuestión: la de ruptura cultural y la de progreso cultural.

El germen de ese fenómeno debemos localizarlo en la efervescencia transformadora de las primeras décadas del siglo XX y, más concretamente, en las vanguardias de entreguerras. Dicho periodo contuvo una serie de movimientos heterogéneos en lo cultural, en lo ideológico y en lo político; pero, a grandes rasgos, en casi todos ellos predominó un ingrediente común: la imperiosa voluntad de cambio y, consecuentemente, una puesta en crisis de todo remanente cultural.

En todos esos movimientos de ruptura se respira de un modo expreso o tácito una vocación de ruptura y de formulación de una alternativa cultural de valor universal, no atada a los gustos de una clase social. Aún con contradicciones ideológicas, esas vanguardias compartían la convicción de ser líderes del cambio social. Reproducían así un rasgo característico de la pequeña burguesía: el no asumirse como clase y, consecuentemente, asignarle validez universal a su propia utopía.

En el campo del diseño del entorno (urbanismo, arquitectura, equipamiento) dicho vanguardismo se plasmó en un rechazo a los paradigmas estéticos y simbólicos precedentes y en una búsqueda de nuevos modelos y respaldos disciplinarios para la definición de la forma: diseño básico, morfología, geometría, gestalt, biónica, etc.

Más allá de sus importantes aportaciones a la construcción de un nuevo hábitat, ha de valorarse también su aportación a la construcción de la ideología social de lo moderno, una cristalización que excedió los marcos de las vanguardias y que, metabolizada, se integró a la sociedad abriendo un nuevo cauce y sentido a los estilos de vida y de consumo.

Aunque de los manifiestos de las vanguardias no todo fue absorbido por la sociedad real: sólo aquello que resultaría compatible con las nuevas condiciones socio-económicas. La modernidad construyó en su laboratorio varios de los argumentos que, luego, el desarrollo socioeconómico retomaría y adaptaría a la imaginería del consumo:

  1. La cristalización de la ruptura como canon cultural estable: fobia al pasado, amnesia, repudio de las tipologías históricas, deslegitimación del estilo, abstracción, desverbalización del hábitat.
  2. La consiguiente idealización de la originalidad: innovación, creatividad,   culto a lo insólito, y su asociación directa con la idea de progreso.
  3. La instauración del diseño como agente específico de la ruptura y la originalidad: institucionalización de la disciplina como género y no como instrumento.      

De aquel movimiento no fueron precisamente sus vertientes más profundas las que calaron en la sociedad. No fue la corriente culturalista, la de inspiración etnográfica, aquella que volvía la mirada a los universales antropológicos que encontraba en las fuentes populares. Fue la ideología del cambio sustitutivo e innovación permanente, o sea, aquella que gozaba del respaldo de la economía basada en la entropía y reciclaje de la forma: el consumo.

El diseño, en su forma asumida socialmente como arquetípica, ocupa ese espacio: el de acelerador del flujo de cambio, o sea, del tiempo simbólico, muy próximo al fenómeno de la moda. Y esto nos carea con el tema del tiempo: la innovación permanente y auto-fundada, por su propio concepto, asocia el tiempo a la caducidad.

Pero el servicio del diseño a la innovación (y sustitución) permanente, con ser dominante, no es el único servicio del diseño a la producción del entorno: la heterogeneidad programática del diseño incluye la diversidad de tiempos de vigencia de sus productos. El tiempo es uno de los datos del programa.

La literatura nos da exuberantes ejemplos de estos “registros temporales” diferenciados. El mismo escritor utilizará registros distintos para una crónica de actualidad y para una novela histórica. Pero nuestra época parece no detectar el registro temporal del texto, su validez diacrónica; y, por lo tanto, tiende a redactar la Constitución con la jerga de moda.

Nuestra época manifiesta su deficiencia crónica, no precisamente en el dominio de lo efímero. Casi un siglo de culto a la ruptura y la innovación han ido cristalizando una subjetividad amarrada a lo instantáneo. Y las leyes del mercado han cerrado el contrato, aparentemente indefinido, con lo fugaz.

Pero ello no inhibe cierto nuevo “malestar en la cultura”. La inestabilidad absoluta del sentido no puede sino ser fuente de enfermedad. Cierta “psicosis de irrealidad”. El péndulo histórico entre conservación y ruptura está llegando al punto más alto de “discontinuidad tolerable”. Todo hace suponer que, obviamente transformado, recuperará lo andado. O quebrará su gozne.

V

Como se dijo, la vigencia de un hecho cultural no es un atributo intrínseco del mismo; pues la vigencia la define el sujeto histórico (cambiante) conforme su tabla de valores (cambiantes). Pero la cultura contiene, entre sus capacidades, la de percibir – aún imprecisamente - esos cambios y detectar los distintos tiempos de vigencia de sus bienes en función de la detección de aquellos valores que prevé como más perdurables.

No hace falta una sensibilidad cultural extraordinaria para, por ejemplo, notar que ciertas canciones de actualidad tienen futuro y podrán convertirse en “clásicos”, mientras que otras no superarán el rango de “tema del verano”. Y lo mismo puede sostenerse de los edificios y las intervenciones urbanas.

Podemos hablar, entonces, de la vigencia/obsolescencia como un efecto espontáneo de la evolución cultural y como una intención explícita, un atributo premeditado del producto cultural; residiendo la virtud de lo segundo en el ser confirmado por la primera.

Esta capacidad de previsión varía, obviamente, entre las personas; pero en el profesional del diseño y la arquitectura ha de ser necesariamente alta; pues su compromiso no es sólo con el espacio social sino con el tiempo histórico.

El diseño de un reloj Swatch producido como souvenir de unos juegos olímpicos tiene un programa de vigencia distinto al diseño de un reloj para el edificio del Congreso.

La estética de un stand de feria puede pasar de moda; pues su vida útil difícilmente será mayor de una semana. Pero una Plaza Mayor o un Centro Cívico tienen, en su programa, la larga vigencia como requisito inexcusable. Un espacio urbano “pasado de moda” es un contrasentido y, además, un delito cultural.

En todo proyecto se plasma la capacidad del proyectista para concebir realidades que resultan culturalmente significativas; y, en tanto todo hecho cultural es temporal, dicha capacidad se mide por la amplitud de registros del tiempo de que el proyectista sea capaz, o sea, su capacidad para captar la perduración. Ausente esa capacidad su obra tendrá un “mal envejecimiento”.

Dicha capacidad lleva implícita el saber medir la talla temporal de sus propias imaginaciones, o sea, conocer el tiempo de su propia subjetividad. Hay profesionales efímeros como Shakira y los hay eternos como Ella Fitzgerald.

Y esto no va en desmedro de nadie: el registro de la vigencia es una capacidad entre otras y, per se, no es indicador de excelencia personal: la fuerza expresiva de un Ricky Martín y su capacidad para “crear presente” no es menor porque se agote antes que la de Compay Segundo . Lo efímero es tan importante como lo duradero. La sabiduría reside, simplemente, en no trocar lo uno por lo otro y administrarlo adecuadamente.

VI

Como he dicho en la introducción, el tema de esta clase no es aleatorio ni lo hemos planteado sólo por un puro interés teórico general. El tema de esta clase ha surgido como síntoma de una circunstancia histórica concreta: nuestra época tiene cierta dificultad para relacionarse con el tiempo; cierta deficiencia crónica (en ambos sentidos de este adjetivo).

Da testimonio de esta deficiencia la abundancia de producciones “anacrónicas”,  con vigencia desfasada respecto de su vida afectiva; donde la duración del significado es inferior a la duración del significante. El sentido se pierde o, mejor dicho, evoluciona negativamente. Los orígenes de esta forma de fracaso podríamos situarlos, conjeturalmente en alguna de las siguientes situaciones, o en todas ellas según los casos:

Quizá no se tome en cuenta el factor-vigencia y se produzca con independencia de su previsión. Ello estaría indicando cierta inmadurez, cierto infantilismo que desconoce un principio básico de la realidad cultural.

Quizá se juzgue erróneamente la vigencia efectiva del producto diseñado, que caduca “imprevistamente”. Ello estaría indicando cierta superficialidad en el registro de los valores más estables y cierto “exceso de tolerancia” en la valoración de las propias producciones.

Quizá se trate de un prejuicio que le supone universalidad al gesto de actualidad: cierto “exceso de optimismo” acerca de la trascendencia de nuestra espontaneidad, cierta fe en la eternidad de nuestro presente, prueba de una drástica caída en la capacidad autocrítica derivado directo de la crisis cultural.

Quizá se incurra, expresamente, en el culto a lo efímero en producciones que deberán perdurar. En este caso, el juicio ha de ser más duro: se trata lisa y llanamente de irresponsabilidad social y actitud frívola en el manejo de lo público.

Cuando una obra “de época” posee valores trascendentes (tal, por ejemplo, un estilo como el “deco”) es disfrutada, posteriormente, en su doble significación: como testimonio evocador y como bien presente. Cuando, en cambio, la obra efímera carece de proyección en el tiempo, pero perdura físicamente, sólo transmite el fracaso. Es lo que ocurre con ciertos edificios que, a poco de inaugurados, ya resultan grotescos, patéticos documentos de la caducidad y de la consiguiente pobreza de miras de los responsables de su construcción.

La grandilocuencia de una arquitectura como la del porteño Banco de Londres sólo puede explicarse por una fugaz ilusión de época: la ingenua fe en el progreso indefinido y en la estabilidad de las instituciones, propia del desarrollismo. Hoy ha desaparecido el referente institucional de aquel monumento al capital inglés y su lugar es ocupado por el Banco Hipotecario.

Al patetismo de la estética obsoleta se suma el de una reutilización paradójica.

Difícilmente podrían los años sesenta prever el escenario del fin de siglo y, en ese sentido, aquella arquitectura puede aspirar a cierta indulgencia; tal como la que hoy despierta ese gigantesco pabellón de Feria de Muestras que es la Ópera de Sydney.

En la apreciación de la vigencia de una obra, el sujeto histórico refleja su sensibilidad cultural, expone la talla de su época; pero los vaivenes de la cultura instalan la apreciación del valor como dilema. Quizá sólo el largo plazo permita decantar lo definitivo. Conviene creerlo. Pues, en el fondo, aún en sus creaciones más sencillas, la cultura es un esfuerzo por derrotar al tiempo.

VII

Como hemos visto más arriba, las actuales condiciones del contexto socio-económico y cultural le imponen al diseño, por así decirlo, un “mega-programa” dominante: la pura manipulación formal de un modelo base ya cerrado. El diseñador se concentra en un esfuerzo por obtener el máximo equilibrio formal conforme unas estéticas más o menos innovadoras.

Nuestra cultura del objeto de uso —sea un útil o un mensaje— se han detenido en una suerte de manierismo, un esteticismo desarraigado, que no ancla sino en tendencias del gusto más o menos pasajeras o en reiteraciones superfluas, sin más misión que la de incentivo comercial.

Por su parte, la prolongadísima experiencia del cambio formal automotivado, ha logrado disociar forma y contenido: la forma se autonomiza, se erige en autosuficiente, y es experimentada como tal por su usuario. Pierde, por lo tanto, arraigo y, con ello, se inmola: su gratuidad la vuelve irrelevante, abandonable, recambiable.

La superación de esa vacuidad, implicaría una serie de cambios estructurales entre los cuales estaría la recuperación de la aspiración a la vigencia: cierto renunciamiento a la fugaz excitación de la novedad en aras de satisfacciones más profundas y, por tanto, duraderas.

El diseño maduro debe asumir la heterogeneidad temporal de los programas, desde la escenografía hasta el monumento, y saber recurrir a los lenguajes adecuados a cada uno: sincronizar la forma.

La “evolución cultural” —auténtico mito— es sustituida, desde esta perspectiva, por la calidad cultural, o sea, por el creciente ajuste entre forma y valor.

La forma gratuita se sustituye por la forma viva, plena de sentido y permanentemente resignificable. La dinámica de recambio permanente del objeto para entretener a un sujeto pasivo, se sustituye por la estabilidad del objeto, permanentemente revitalizado por un sujeto activo, cambiante, creativo.

La hipótesis de una superación de aquel estado de deculturación  - que no es casual sino estructural – nos sitúa en pleno terreno de la utopía; pues nos exige imaginar la producción de diseño en una realidad socio-económica inexistente.

Tal objetivo, en caso de asumirse, les plantearía a los actores de la producción un desafío ineludible: el desarrollo de una altísima sensibilidad cultural que les permita registrar aquellos “códigos de largo plazo”, y una firmeza de espíritu que les permita desoír los cantos de sirena del éxito fácil y la gratificación inmediata.

Recuperada esa capacidad y la posibilidad de ejercerla, la unidad forma-sentido se integraría como patrimonio en la cultura, o sea, en la historia. La entropía de la producción se ralentizaría y el hábitat recuperaría su carácter de plasmación material de la cultura.

La previsión de la vigencia se materializaría en la construcción de la duración: meta esencial de la producción cultural. El ser humano no produce cultura para entretenerse, para “matar el tiempo”, sino para detenerlo; para crear un espacio en el que pueda experimentarse como contemporáneo de su ancestro. Cultura es lo que perdura o lo que nos vincula con lo perdurable. Lo demás es entretenimiento.

Notes

Lección en el Seminario Docente CBC. Cátedra Arq. Flora Manteola, FADU-UBA, Buenos Aires.