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Miscelánea (en construcción)

Artículo

Título

El papel de la teoría en la enseñanza del diseño

Subtítulo

Una tipología de discursos teóricos y sus respectivas aportaciones al aprendizaje de la profesión

Body

En los ámbitos académicos del diseño no se observa una concepción unánime de la relación del diseño con la teoría. Las posiciones oscilan entre un pragmatismo reticente ante lo teórico y abstractas lucubraciones filosóficas o científicas.

 

Esta limitación proviene del carácter de oficio, propio de la disciplina, o sea, del orígenpráctico y no teórico de sus saberes.  En los oficios es la propia experiencia productiva la que va decantando y acumulando conocimientos prácticos; hecho probado, en el caso del diseño, por la cantidad de grandes profesionales que carecen de formación académica y que ni siquiera han cursado carreras de diseño.  Y que, aún así, han sido pioneros en la creación de la disciplina.

 

No obstante, la acelerada complejización de los programas de diseño y el creciente impacto social, cultural, económico y ambiental de sus productos va reclamando unos mayores conocimientos de contexto, y ello exige una incorporación cada vez más sólida de la teoría en la formación y en el ejercicio de la profesión.   

 

Intentaré demostrar que el dilema de la relación entre diseño y teoría y la prolongada demora en su superación (que, por ejemplo, justifica este artículo) es efecto de un círculo vicioso arraigado en la profesión y en la docencia: una suerte de pensamiento paradójico que, intentando resolver el problema, lo recrea.

 

Ese círculo vicioso podría formularse así: se duda sobre el papel de la teoría en el diseño pues se carece de una definición precisa del diseño, que despejaría las dudas. Y se carece de una definición precisa del diseño porque no se lo analiza con los debidos recursos teóricos para producirla.

 

 

¿Qué podría ser el diseño?

 

Comenzaré, entonces, por romper el círculo vicioso exhibiendo el esqueleto conceptual de la práctica llamada “diseño”, en su sentido más abarcador.

 

Para ello es indispensable partir de una consideración objetiva, material, de nuestro objeto: la actividad concreta llamada ‘diseño’.  Y hacerlo en un sentido totalizador, o sea, incluyendo la totalidad de sus manifestaciones: todas sus especializaciones.

 

Estamos intentando un abordaje teórico del tema: buscamos producir conocimiento, nos salga como nos salga. Y el primer paso del proceso de conocimiento es la Observación. ¿Qué es lo que hay que observar para conocer el diseño? Obviamente, una escena de su ejercicio: el diseñar. No miraremos la silla sino el momento en que se la diseña.

 

Supongamos que un investigador, estudioso de las profesiones, se propone enterarse de qué es el diseño. Si fuera un diletante, iría a una biblioteca y se leería todos los libros en cuyo título apareciera la palabra diseño. Se pasaría parte de su vida encerrado en esa sala y saldría más confundido que al entrar.

 

Si, en cambio, fuera una persona inteligente, buscaría en algún directorio de profesionales de diseño  contactos con estudios con larga experiencia y les pediría una cita. Acudiría a los lugares donde ocurre el diseño. Pues, como dijimos, se ha de partir de la Observación.

 

¿Qué es lo que observa este señor al entrar en un estudio en el que se diseña? Ve gente trabajando. Apunta entonces en su cuaderno: “El diseño es un tipo de trabajo”. Y, como le consta que hay multitud de personas que hacen lo mismo y que se han formado para hacerlo (lo notó en aquel directorio), agrega: “socialmente integrado”.

 

Este curioso se acerca entonces a las mesas de trabajo y ¿qué ve? Ve planos, en las pantallas de los ordenadores y saliendo de la impresora, perspectivas, dibujos de muy distinto tipo, maquetas, objetos semi-acabados. Entonces apunta “consistente en definir objetos de muy distinto tipo”. Y escribe “definir” y no ”fabricar” pues allí no ve ninguna fábrica sino puras imágenes.

 

Mirando más detenidamente y haciendo algunas preguntas, se entera de que el objeto proyectado (“diseñado”, le corrige otro delineante), aparentemente sencillo (por ejemplo, una silla), era en realidad bastante complejo. Pues estos diseñadores no se contentan con que sirva para sentarse, sino que se preocupan por la tecnología a utilizar, por la estética, por los costos, por el tipo de usuario y tipo de usos, por el modo de llegar a quienes lo compren una vez salido de fábrica… Y entonces apunta: “definiendo todos sus rasgos, su modo de producción, distribución y consumo”.

 

Curioseando más, se entera de que todos esos proyectos se realizan porque alguien los ha pedido; evidentemente pagándolos, o sea, clientes y sus encargos. Y se entera de que los planos irán a parar a un lugar donde aquellos objetos se fabrican. Y entonces apunta: “o sea, se trata de una fase del trabajo intermedia entre el encargo (‘programa’, le corrigió el delineante)y la fabricación o producción material”.

 

Al pasar las notas en limpio, le queda algo así como “El diseño es un tipo de trabajo socialmente codificado, localizado en una fase intermedia de la producción material, consistente en definir todos los aspectos de un producto, su forma de producción, distribución y consumo, con posterioridad a un programa de necesidades y previamente a su producción material”.

 

Como este analista es muy riguroso, tomó la precaución de hacer su lista de visitas eligiendo estudios muy heterogéneos, pues notó, en aquel directorio, que en esa profesión había profesionales de todo tipo. Para asegurarse de la validez de su flamante definición, la verifica entonces en todos los estudios visitados. Y se le cumple.

 

Al poner la atención en los objetos – ya no en la tarea – encuentra muebles, coches, libros, envases, carteles, jeringuillas hipodérmicas, marcas de todo tipo, equipos de audio, ropa deportiva, prótesis eróticas y demás juguetes. Ve que los productos poco tienen en común; pero la práctica de diseñarlos, sí. Descubre entonces que en realidad lo único común es la acción.

 

Y aquí nuestro analista accede a otra verdad teórica: en esta sociedad hay pocos objetos que no hayan surgido de aquella “fase”. O, lo que es lo mismo: el diseño carece de objeto específico pues puede estar detrás (o “antes”) de todos los objetos.

 

También observa este señor que los objetos no están aislados sino “en paquetes” socialmente definidos: equipamiento, vehículos, publicaciones, arquitectura, maquinaria… como campos diferenciados de la cultura. Le resulta fácil, entones, deducir que en cada uno de esos universos sus objetos comparten unas normas  y valores específicos del “paquete”, que permiten su inserción social. Y cuyo dominio minucioso justifica las especializaciones y explica que haya tantas.-

 

Dado que las leyes no provienen del diseño sino de cada campo y cada tema, hay que empaparse en ellas, o sea, especializarse. A nuestro estudioso se lo confirma el no haber encontrado un solo estudio en que se diseñe “de todo”. Ha visto algunos más amplios y otros más específicos; pero universales, ninguno.

 

De retorno de su periplo, ordenando sus apuntes y cruzando aquello de la “fase” con lo de los objetos, a este señor le aparecen las características de aquella profesión, que es lo que pretendía conocer. Y apunta entonces que el diseño es una práctica:

 

1.        EMPÍRICA. Sólo desarrollable a partir de la experiencia. No es posible realizarla fuera de su relación con la producción. Es un oficio.

2.        INTEGRAL. Es multidimensional, pues debe cubrir todos los aspectos de sus objetos (funcionales, constructivos, utilitarios, estéticos, simbólicos, etc.) que, además varían según cada objeto.

3.        SINCRÉTICA. Pone en acción todos los recursos mentales – conscientes e inconscientes – del diseñador: racionalidad, intuición, imaginación, sensibilidad, cultura…

4.        HETERÓNOMA. Carece de leyes propias pues la universalidad de su campo impide una legalidad única, más allá del logro de su fin: máximo ajuste del objeto a la necesidad. Las “leyes” las impone cada campo de la cultura y cada programa específico. No las impone el diseñador: su talento consiste en saber elegirlas.

5.        HISTÓRICA. Sus contenidos y medios cambian en función de los cambios en las necesidades de la sociedad a lo largo de su evolución, pues el diseño carece de metas propias más allá del servicio eficiente a esas necesidades.

 

Habiendo acompañado a este estudioso en su viaje teórico por el diseño, estaremos ahora en condiciones de definir qué puede aportar al diseño cada manifestación de la teoría. Y a ello vamos.

 

 

¿PARA QUÉ LE SIRVE LA TEORÍA AL DISEÑO?

 

En principio, cabe una advertencia acerca de la enorme polisemia del término ‘teoría’, que se utiliza tanto para aludir a las ciencias “duras”, tal, por ejemplo, la “Teoría de la Relatividad” desarrollada por la Física, como para adjetivar cualquier discurso verbal más o menos lógico. Y, peor aún, para descalificar todo discurso que no guarde relación con lo real: “son puras teorías”.

 

Una observación de los discursos teóricos relacionados o relacionables con el diseño nos permite detectar cinco variedades de distinta naturaleza y función:

 

a.      Las teorías analíticas o ciencia en sentido estricto.

b.      Las teorías específicas del diseño.

c.      Las ideologías de diseño.

d.      Las metodologías de diseño.

e.      Las teorías instrumentales auxiliares del diseño.

 

Veamos una por una.

 

 

LAS TEORÍAS ANALÍTICAS O CIENCIAS EN SENTIDO ESTRICTO

 

Su objetivo es el conocimiento. ¿De qué? De algo. O sea, tienen un objeto. Que no es empírico sino teórico: la teoría construye su “objeto teórico” que es, a su vez, una explicación de un objeto real que está fuera de ella y le preexiste.

 

La Psicología construye su objeto, el psiquismo, que explica una dimensión específica de lo humano: lo psíquico que, como tal, preexiste a la Psicología como realidad, pero no como concepto.

 

Para explicar su objeto, estas teorías construyen un sistema categorial propio que, aplicándolo a distintos campos empíricos, producen su conocimiento parcial: por ejemplo, la Semiología analiza la dimensión semiótica de la moda, del diseño, de la literatura, del cine, etc.

 

Lo que no puede hacer la teoría analítica es modificar el objeto empírico o dar normas para  hacerlo: una cosa es la Biología y otra la Biotecnología; una cosa es El Capital y otra muy distinta el Manifiesto Comunista; una cosa es la Ciencia Médica y otra la Medicina Clínica o Terapéutica. Una cosa es la Teoría Psicoanalítica y otra la terapia psicoanalítica.

 

Para concluir: las ciencias no sirven para nada “práctico”. Su enorme misión es conocer, explicar al mundo. Nada más práctico.

 

¿Qué vínculos puede mantener la Teoría Analítica con el Diseño? Pues, múltiples.

 

Podemos construir una Semiología del Diseño, una Antropología del Diseño, una Historia del Diseño, una Sociología del Diseño (ésta sería urgente para derrumbar muchos mitos) etc., etc.

 

Obviamente, dado que es inviable una formación enciclopédica del diseñador, parece sensato incluir en el currículo pedagógico sólo las más relacionadas con la disciplina.

 

Producir para los usos sociales de todo tipo hace recomendable conocer la sociedad. Ese conocimiento nos lo brindan las categorías básicas de:

 

-        La sociología.

-        La historia social.

-        La antropología.

-        La semiología.

-        El psicoanálisis.

 

En la enseñanza del Diseño, esas categorías deben aplicarse al análisis de la producción de diseño histórico y contemporáneo.

 

Ello permitirá dominar el significado de las corrientes y lenguajes del diseño, sus etapas de evolución y las condiciones socio-económicas, tecnológicas y culturales de la producción de diseño actual.

 

Ninguna de ellas nos servirá para diseñar. Sólo nos servirán para comprender el diseño y su contexto. Servicio nada despreciable.

 

Por ejemplo, si tuviéramos cierta formación científica, no diríamos absurdos tales como que el Diseño es una Ciencia o que el Diseño es Arte.

 

Gracias a la débil formación teórica de los diseñadores, en la profesión prolifera un pensamiento cargado de confusiones, mitos, creencias infundadas, opiniones arbitrarias. Un pensamiento superficial lleno de preconceptos, prejuicios y supersticiones.

 

Una buena formación teórica sanearía rotundamente el discurso de la profesión.

 

Y, ni qué decir, agudizaría la comprensión de la propia práctica y de los propios programas de diseño concretos.

 

Esta instrumentación del análisis y la comprensión de los encargos concretos es la única colaboración práctica que las Teorías Analíticas pueden prestar al trabajo de diseño. ¡Que no es poco!

 

Potencialmente todo conocimiento de las teorías analíticas, por lejanas que parezcan, tal, por ejemplo, la Lógica o la Física, enriquece al diseñador.

 

Pues la formación teórica, cualquiera fuera la disciplina, desarrolla la capacidad intelectual, ayuda a pensar racionalmente.

 

Sólo algunas permiten conocer el campo del diseño y su contexto; pero todas le proponen una gimnasia al intelecto.

 

 

LA TEORÍA ESPECÍFICA DEL DISEÑO

 

El pensamiento racional, instrumentado por la formación teórica sin inscribirse en ninguna ciencia en particular,  puede asumir la tarea de analizar y explicar la práctica del diseño como objeto de estudio, construyendo así una teoría específica sobre el diseño.

 

Puede explicar su naturaleza, sus funciones, sus modus operandi, sus variantes, etc., a partir de la observación de los procesos reales. Su modo de inserción en los procesos productivos, los recursos instrumentales necesarios a la práctica, el tipo de formación requerida, las condiciones de existencia y eficacia de la profesión.

 

Pero no puede normativizar la práctica de diseñar. Esta teoría es también una Teoría Analítica.

 

Por ejemplo, la definición del diseño propuesta al inicio de este texto es un producto típico de una Teoría Específica del Diseño.

 

La definición de una práctica concreta como es el diseño no la puede producir, por separado, ni la teoría económica, ni la historia social, ni la sociología, ni la antropología, ni la semiótica ni la lingüística.

 

Tal tarea requiere un trabajo analítico específico que podrá apoyarse, sincréticamente, en varias  de esas teorías; por ejemplo, en la teoría económica, que aporta categorías analíticas eficaces para explicar los procesos productivos.

 

Pero, para ello, es preciso haber detectado que el diseño es esencialmente un proceso productivo y no otra cosa. Y eso sólo lo permite el desarrollo intelectual. Para pensar teóricamente hay que empezar pensando teóricamente: no hay vuelta que darle.

 

 

LA IDEOLOGÍA DEL DISEÑO

 

La ideología del diseño es un sistema axiológico que le formula un “deber ser” a la práctica. Comporta un sistema de valores (culturales, éticos, estéticos, sociales, etc.). No explica la realidad, la propone.

 

Aquí quedan incluidas todas las corrientes “de manifiesto” (explícitas o tácitas). El Racionalismo es un ejemplo diáfano de “ideología del diseño”.

 

Normalmente, estas ideologías contienen o llevan implícito un sistema de normas. Si quisiéramos llamarlas “teoría”, comportan una “teoría normativa”.

 

Estas ideologías y sus sistemas de normas son, por su propio concepto, parciales. O sea, no son excluyentes entre sí y, si se verifican en la realidad, son igualmente válidas. El diseño contiene tanto a lo moderno como a lo posmoderno, y todas sus versiones simultáneamente.

 

En el campo ideológico estamos en el terreno de los valores, o sea, de los sistemas de normas que, por tales, son relativos.

 

“Lo útil es bello”, gran consigna del funcionalismo, no inhibe la formulación opuesta “lo bello es útil”, del formalismo, hoy en auge.

 

O sea, un diseñador que se incluye en una determinada corriente ideológica, se auto-excluye de los campos de trabajo incompatibles con esa corriente: su mercado se reduce.

 

Estas ideologías del diseño suelen tener vínculos con ideologías sociales, más amplias; aunque esa relación no sea biunívoca ni excluyente.

 

Por ejemplo, el Racionalismo tuvo compromisos ideológicos con la social-democracia y, en algunos casos, incluso con el socialismo. Lo prueba, por oposición, su conflicto con el nazismo.

 

 

LA METODOLOGÍA DEL DISEÑO

 

Las metodologías tienen dos orígenes, que podríamos denominar “deductivo” e “inductivo” o “descendente” y “ascendente” respectivamente.

 

La metodología “deductiva” ya la hemos referido: es la que deriva de un sistema de valores o ideologías del diseño. Como se ha dicho, no es universalizable sino acotada.

 

Pues tanto en el diseño-en-general como en cada una de sus grandes especializaciones (gráfica, industrial, etc.) el universo objetual es de una complejidad tal que no resiste un método único.

 

Más allá de los criterios, tautológicos, de pensar antes de diseñar, y de lograr el máximo ajuste al programa, no hay otra norma que pueda aplicarse universalmente a todos sus objetos.

 

Por esa razón, las metodologías “inductivas” son las efectivamente operantes, o sea, aquellas que se construyen a medida de cada campo, o, mejor aún, de cada tema.

 

La perfección del proceso depende del máximo ajuste a las características del caso. Es decir  que el diseñador avezado construye el método cada vez. Y sólo lo reutiliza en casos idénticos.

 

El buen diseñador no aplica un método preconcebido o tomado de un libro: construye el método. Es un “metodólogo de facto”.

 

Pero, aun reconociendo la importancia práctica de obrar conforme a un método adaptado al caso, es indispensable asumir que el método, por más correcto que sea, no es suficiente para diseñar. Si lo fuera, cualquier persona informada de él, podría ser diseñador.

 

El método sólo determina las fases de un proceso de toma de decisiones y los tipos de contenido de cada fase. Pero esos contenidos son siempre variables y en gran parte no son verbalizables.

 

O sea, no todas las decisiones tienen argumentos conscientes: tales, por ejemplo, las de naturaleza cultural (estéticas, simbólicas, semánticas, etc.).

 

En esos campos, el diseñador decide respaldado por la intuición, o sea, por su inconsciente cultural y su sensibilidad, su registro fino del sentido.

 

 Aquí topamos con el verdadero problema de la formación del diseñador, que no es tanto la carencia de teoría como la carencia de cultura.

 

 

LAS TEORÍAS INSTRUMENTALES

 

En el campo de los conocimientos racionales que obran como instrumentos directamente incorporables al proceso de diseño, hallaremos una serie de teorías particulares, muy heterogéneas y de distinto nivel de objetividad, o sea, de “teoricidad”.

 

Algunas de estas “teorías” son de utilidad general, como por ejemplo la Teoría del Color; otras corresponden a campos específicos, como los Principios de Tipografía para los gráficos, o Tecnología de los Materiales para diseñadores industriales y arquitectos.

 

Aquí el concepto de teoría lo utilizo entre comillas: pues, por lo general se trata de discursos que oscilan entre derivaciones de teorías científicas (tales las tecnologías en sentido amplio) y sistematizaciones de conocimientos empíricos (tal la ergonomía).

 

 

CONSECUENCIAS PEDAGÓGICAS

 

La consecuencia pedagógica elemental de la discriminación anterior de la teoría en cinco tipos heterogéneos es sencilla: no confundir al alumno haciéndole tomar una por otra. Ejemplo de ejemplos: no venderle una plataforma ideológica determinada como si fuera una verdad absoluta, o sea, como un conocimiento.

 

Esto plantea al docente, especialmente al de proyecto, una enorme responsabilidad: saber detectar si el código proyectual adaptado por el alumno es pertinente al programa y, en caso negativo, reorientarlo. Y saber detectar los desajustes del proyecto del alumno al código pertinente. Y en ningún caso hacer valer las opiniones o gustos personales.

 

No cualquiera es un profesor de diseño. De allí que el buen docente deba mantenerse en un estado de autoformación permanente.

Notes