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Teorí­a y crí­tica cultural

Miscelánea (en construcción)

Artículo

Título

El patrimonio gráfico y su recuperación

Subtítulo

En torno a “Barcelona Gráfica” de América Sánchez.

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Artículo publicado en “Tipográfica” 47, Buenos Aires 2001.
 

 

1. La gráfica como patrimonio cultural

La producción gráfica ocupa un lugar privilegiado en el corazón mismo de la cultura. Todas sus manifestaciones constituyen instrumentos específicos de transmisión de mensajes, primera manifestación no oral del lenguaje: hay culturas que no escriben; pero no hay ninguna que carezca de algún medio, siquiera rudimentario, de expresión gráfica.

Es legítimo, por lo tanto, localizar a las prácticas gráficas en el origen de todos los demás géneros de la comunicación visual y, por consiguiente, considerar a la producción gráfica como pieza clave del patrimonio cultural, cualquiera fuera su grado de desarrollo.

Dentro de ese universo, un conjunto bien diferenciado es la gráfica urbana: un complejo repertorio de medios dirigidos a legibilizar los usos del tejido urbano y de sus unidades y a canalizar los mensajes de los actores sociales. En la gráfica urbana confluye un elenco diverso de emisores con sus diversos modelos de comportamiento comunicativo.

Protagonista principal de la comunicación social, la gráfica urbana es uno de los indicadores del carácter de ciudad de una formación urbana en tanto verbaliza el carácter social, no individual, de la concurrencia a la plaza. Todo agente de la gráfica urbana es un comunicador social en tanto asume la emisión de mensajes dirigidos a la sociedad. Por otra parte, este medio constituye la forma de comunicación gráfica más longeva y universal y, para amplios sectores de la humanidad, la única.

Sin embargo, esta jerarquía de la gráfica no suele reflejarse proporcionalmente en la conciencia general sobre el patrimonio: la noción de patrimonio - difundida y asumida cuando se refiere a las artes plásticas o la arquitectura - no está tan clara en el caso de la gráfica. Sólo una mirada advertida observa un periódico o un libro como quien observa un palacio o una exposición de pinturas.

La gráfica, para el común de la gente, forma parte del mundo de los objetos consumibles: son signos utilitarios que perecen con sus usos sin pena ni gloria. Y, dentro de ese universo, la gráfica urbana no constituye una excepción: el rótulo de una vieja carnicería va a parar al contenedor con los escombros de la demolición y pocos tendrán, con ello, alguna sensación de pérdida.

Esto explica que, en este campo, las acciones de recuperación o de simple documentación para archivo sean escasas o se limiten a algún tema parcial de interés emblemático o historiográfico, tal como es el caso del cartel.

Y el escaso interés que se observa en la recuperación documental se reitera en el ámbito de la producción gráfica: la utilización de lenguajes pretéritos o ajenos aparece casi exclusivamente como ingenua conducta pasatista o como parodia; y con resultados generalmente inferiores al modelo imitado. No es fácil hallar gestos de una auténtica recuperación, entendida ésta como reconocimiento del valor patrimonial y vigencia cultural de lo recuperado, su efectiva contemporaneidad, y por lo tanto la legitimidad de su recreación idónea.

Esta relación deficiente con el patrimonio gráfico se acentúa cuando quienes la entablan se sitúan en un entorno cultural exterior y supuestamente superior al material patrimonial. Esta actitud, que oscila entre el desdén y la simpatía paternalista, es frecuente en el ámbito profesional del diseño.

Mayoritariamente, el diseñador adscribe a las actuaciones compulsivamente “modernizadoras” o de “puesta en valor”, niega así el valor de lo proveniente de sectores “legos” o épocas pasadas y propone, a priori, el simple descarte y sustitución.

Una segunda actitud, más tolerante, está representada por las reivindicaciones tardías de lo extraprofesional: un descubrimiento de algo temáticamente próximo al mundo del diseño pero muy distante de sus códigos gráficos. Se trata de aquellas “relecturas” de los géneros chicos que hacen explosión en los 60, década decodificadora por excelencia, en la que se mezclan el esnobismo y cierto sentimiento de culpa. Bastante de esto está presente, por ejemplo, en el llamado “pop-art”, corriente paródica ya desde su propia denominación.

La jerga intelectual documenta este interés por lo ajeno en un profuso léxico: vernáculo, popular, folklórico, ingenuo, naïf, kitsch, marginal, étnico, etc. Lo ajeno interesa pues satisface cierto voyeurismo cultural: atrae lo raro, lo exótico, lo distinto; pero no para comprenderlo, aprender de él e integrarlo como propio, sino para marcar la distancia, es decir, señalar  su carácter de obsoleto o ajeno. De allí que, al incorporar los estilemas del patrimonio histórico o vernáculo, se lo haga como mero pastiche, guiño, ironía o cita.

Un modelo de conducta opuesta, ajena al egocentrismo profesional puede encontrarse, por ejemplo, en los estudios etnográficos serios, tanto de la tradición propia como ajena, en los cuales se plasma la autoconciencia cultural de una comunidad y, por lo tanto, la conciencia de sus propios límites. Este abordaje no adopta la mirada del expropiador ni la del colonizador sino la del estudioso movido por una auténtica apetencia de enriquecimiento cultural. Tal es el caso de la recuperación de la música antigua, uno de los géneros de mayor actualidad, en todo el sentido del término.

Poder observar el patrimonio gráfico con una mirada libre de los errores de interpretación señalados más arriba supone, de algún modo, haber sometido a crítica las condiciones que han generado dichos errores. Seguramente, habrá que tener en cuenta al menos tres grandes procesos de cambio relacionados con la producción cultural, derivados de la saturación industrialista de la sociedad, como son:

·    la pérdida de autosuficiencia cultural de la población y la sustitución de la capacidad productiva por la capacidad de consumo de bienes industrializados;

·    la desaparición progresiva de los oficios artísticos y la hegemonía del diseño sobre la producción de la cultura material en todos sus ámbitos y sus niveles;

·    la cristalización e implantación, a través del diseño,  de una estética industrial rupturista, fuertemente autoreferencial, sin anclajes históricos          ni populares que incentiva la amnesia y la deculturación.

 

2. Industrialización cultural y diseño

La profesionalización de prácticamente todas las actividades productivas va disolviendo la cultura subjetiva de la sociedad, o sea, la capacidad de las personas para la reproducción y recreación de sus propios géneros culturales: el canto, el baile, el juego, la comida, la fiesta. Fuera de las ocho horas laborables en las cuales el ciudadano medio vende su actividad productiva, todas sus demás actividades implican o consisten en la compra de bienes y servicios en la cual reintegra al mercado el dinero recibido por su trabajo. La capacidad de autogestión ha quedado minimizada, cada individuo sabe hacer sólo una cosa: su trabajo. La población pierde capacidad de autogestión y autoabastecimiento y debe acudir al mercado a proveerse de la totalidad de los bienes y servicios necesarios para su alimento cultural: cultura y consumo son hoy prácticamente coincidentes.

La música es obra de los compositores; la estética, de los plásticos; la arquitectura de los arquitectos; los objetos, de los diseñadores; la salud, de los médicos; la alegría, de los cómicos; la belleza, de los modelos. En el campo de la gráfica, la aparición del diseñador ha transformado automáticamente en lego a toda persona no diplomada que pinte un cartel.

Esta redistribución de las prácticas culturales no implica sólo una delegación de roles; pues lleva implícito un renunciamiento a unas idoneidades y la pérdida de unos hábitos. Se trata de una verdadera descapitalización subjetiva: con cada encargo de “comida para llevar” muere una receta en la memoria del consumidor.

Asistimos a un largo proceso - aún no concluido - de reestructuración del modelo socio-técnico de la producción cultural, efecto de la generalización del proceso industrializador. La totalidad de las actividades culturales y sus productos ya han devenido mercancía, quedando así sometidos a las leyes de la economía de mercado. Ello implica que toda actividad cultural se ha tenido que industrializar y, por lo tanto, ha debido ser asumida por el único actor habilitado para ello: la empresa.

Se trata de una tendencia objetiva: el proceso de deculturación que va concentrando la producción en la empresa, agente a cargo de la oferta, y va transformando a la población en masa consumidora pasiva. Y esta tendencia es confirmada por ciertos fenómenos paralelos - aparentemente opuestos - como son la supervivencia de algunos oficios artísticos a través de artesanías, generalmente degradadas, o la transferencia de sus estéticas, también degradadas, a la industria. Poco queda de los géneros populares en sentido estricto. Y pocos oficios artísticos han sobrevivido a la industrialización y su modelo de producción simbólica.

El desarrollo técnico y económico objetivo implica la inexorable marginación del modelo artesanal y la degradación cultural de los oficios, que pierden referentes estilísticos por ruptura de los vínculos técnicos y culturales con la tradición. Los nuevos artesanos no son los aprendices y herederos legítimos de las generaciones anteriores, sino migrantes socioeconómicos impulsados por la automarginación cultural o la simple desocupación.

Recíprocamente, los oficios experimentan el impacto de la hegemonía económica, ideológica y cultural del modelo industrial. Se nutren de mano de obra abstracta, no orientada vocacionalmente, que pone en crisis la tradición cultural con sus intentos de “actualizarla” mediante la importación de lenguajes y morfologías provenientes de la industria triunfante.

La hegemonía de la industria sobre toda práctica productiva va concentrando la creación simbólica en un punto del proceso: la fase de diseño. El diseño es ese instante de la concepción, previo al nacimiento de todo bien social, en que éste se carga de significación. A partir de allí, su destino simbólico está marcado; sólo resta la práctica resemantizadora de los usos. Esta resignificación comporta una suerte de proceso digestivo, todavía inextricable, que regula el sentido asignado al bien a los fines de su metabolización social e individual: proceso que constituye, quizá, el arquetipo de la práctica “cultural” contemporánea.

Hoy, una parafernalia íntegramente diseñada configura el paisaje de la cotidianeidad, instala los paradigmas simbólicos y estéticos y los mantiene constantemente vivos mediante un trabajo de innovación permanente.

El diseño es hoy lengua y habla del discurso de los objetos, o sea de la oferta industrial de bienes de uso y comunicación: diseño e industria cultural tienden a ser sinónimos. Así, la oposición entre “buen diseño” y “mal diseño” va sustituyendo los códigos de valoración cultural, instalándose como único parámetro crítico.

En tanto el “instante del diseño” es el momento clave para la culturización de la producción, la continuidad de la cultura de la cotidianeidad descansa en gran parte sobre las espaldas del diseño. De allí la importancia clave de que tanto la disciplina como sus agentes profesionales concretos asuman las herencias, se transformen en sus depositarios y las incorporen a la labor de recreación de la cultura material.

En música no puede haber revoluciones - sostenía Bartok - sino evolución. Lo mismo puede decirse de cualquier género de la cultura. En una entrevista a Milton Glaser, maestro del diseño gráfico americano, se le preguntó qué opinaba de los nuevos lenguajes gráficos. El respondió sin inmutarse: “nuevo” y “lenguaje” son términos incompatibles; si el lenguaje es nuevo la comunicación no se produce.

El lenguaje evoluciona de una manera tan lenta simplemente para dar tiempo al ejercicio de la herencia. Lo mismo podría decirse de la cultura culinaria, indumentaria o habitacional. Pero algo ha ocurrido en nuestro siglo que ha sacudido la continuidad de la cultura.

 

3. Diseño, ruptura y desarraigo

El surgimiento del diseño como una nueva forma de síntesis entre producción industrial y producción simbólica, superadora del modelo de las artes aplicadas, no sólo significó un cambio de metodología; implicó, a la vez, una ruptura importante en la continuidad de los paradigmas culturales.

La proliferación de textos combativos contra la herencia historicista y ecléctica del siglo XIX, la eliminación de la enseñanza de historia en la Bauhaus, la denuncia del decorativismo y la ornamentación como prácticas “degeneradas”, el culto a la abstracción pura, la reivindicación de la forma útil como quintaesencia de la belleza, cierta fijación en la ortopedia sanitarista, el funcionalismo, el racionalismo, se acumulaban en la conciencia moderna como verdadera artillería ideológica de la ruptura y la inauguración de una época radicalmente distinta.

Esa nueva época desentrañaría su lenguaje formal de una experiencia humana supuestamente pura y virgen, ahondando en la morfología abstracta, los modelos matemáticos, la biología, la anatomía y la ergonomía, la fisiología y la psicología, las leyes de la percepción; y dándole la espalda a la tradición.

Este parafernalia ideológica, revulsiva en su época, orientó efectivamente la producción material y originó, voluntariamente o a regañadientes, otra estética; una estética que identificaría al siglo XX con rasgos recurrentes que oscilan entre el despojamiento funcionalista y la abstracción, con esporádicas licencias poéticas de tipo metafórico, tales como las citas históricas o guiños humorísticos de la postmodernidad o las aventuras atectónicas del desconstructivismo.

Lo cierto es que, con el tiempo, la ruptura pasó de estrategia revolucionaria a estilo institucionalizado. Marcado por sus orígenes, el diseño es asumido definitivamente como acto de ruptura: cada uno de sus productos pareciera estar signado por el mandato de la originalidad. Continuidad, herencia, tradición, patrimonio son conceptos incluidos en el saco de los tabúes. La ilusión de la creación ex-novo atraviesa prácticamente todo el siglo XX marcando tanto sus escasos hallazgos como sus abundantes miserias culturales.

Más allá de las indudables aportaciones del diseño moderno, un contexto decididamente hostil al patrimonio lo ha enclaustrado en una manía autoreferencial. Remastica sus propios productos manierizándolos permanentemente, privándose así de la diversidad de alimentos indispensables para satisfacer necesidades tan dispares como lo son, en nuestro caso, las del vasto campo de la comunicación gráfica.

Por esta vía, el diseño, en vez de abstraerse como puro proceso productivo y abrirse a todo posible recurso retórico, se ha transformado mayoritariamente en un simple “estilo de época” más.

No es difícil detectar, entre las fuentes del proceso deculturador que se desata a partir de la segunda guerra mundial, la progresiva instauración de una sociedad globalmente acelerada que huye hacia adelante y que, por ello, mira al patrimonio como una auténtica rémora. Con ello, la tradicional soledad de las “vanguardias del diseño” ha sido definitivamente superada: la compulsión a la originalidad en los profesionales, la competencia por la diferenciación en la oferta comercial, la apetencia de novedad en la masa consumidora y las ansias de notoriedad del poder político confluyen armónicamente como pocas veces en la historia: todos se benefician igualmente de la ruptura cultural.

Como efecto secundario de ese temple de época, las profesiones a cargo de reproducir la cultura, al perder contacto con ella, se van enrareciendo: dialectos sectoriales, jergas icónicas de pequeños grupos, se van imponiendo por efecto del poder corporativo como formas universales de lo simbólico: el equipamiento, la arquitectura, la gráfica deculturados van invadiendo el espacio social, legitimados por el prestigio y reconocimiento social de sus autores y de la disciplina que los gesta.

La tendencia autoreferencial del diseño - inicialmente un comportamiento reactivo ante el pasado - con el correr de las décadas ha devenido amnesia y, de allí, identidad de la disciplina asumida hoy como género cultural autosuficiente. Lo cual, lejos de ser sometido a crítica, es sinceramente reivindicado por el sector profesional, tradicionalmente convencido de su rol histórico como líder cultural. Esta identidad es la causa de su desarraigo, su empobrecimiento simbólico y estético que ha ido configurando un entorno culturalmente estéril.

El tabú del historicismo ha ido transformándose en trauma estructural, origen de la impotencia para recrear los géneros tradicionales hasta el punto de que hoy es ya imposible regenerar un órgano atrofiado por el desuso: aquél que regula la continuidad de la cultura.

Una herencia rechazada por una rebelión adolescente ha generado una inhibición, un bloqueo psicológico que nos impide cantar las canciones de nuestros padres. No se trata, entonces, de desinformación sino de una verdadera matriz de selección y valoración de los bienes culturales signada por el mandato omnímodo de la ruptura.

Observado lo anterior, resulta ineludible relacionar la solidez de la tendencia rupturista del diseño con la deculturación necesaria para la implantación de la sociedad del consumo: se trata de dos formas de amnesia que en menos de un siglo han confluido y se han fusionado en un único fenómeno.

 

4. Recuperación gráfica y reculturación del diseño

El campo del diseño gráfico no es, sin duda, el más golpeado por el proceso deculturador; quizá debido a su fuerte anclaje con un sistema de evolución lenta como es el lenguaje. Por otra parte, respecto del fenómeno de ruptura, el diseño gráfico presenta un cuadro tan dispar como lo es su temática.

En un extremo de ese cuadro podríamos colocar al diseño editorial, donde la cultura gráfica disfruta de una salud comparativamente sorprendente. En el extremo opuesto podríamos colocar, por ejemplo, al diseño de señalización arquitectónica y urbana, donde se encuentran pocos ejemplos de una gráfica que realmente supere la eficacia funcional y se integre armónicamente en el entorno; situación que queda desesperantemente irresuelta en los entornos históricos o el paisaje natural.

Sin duda, en estos ejemplos polares está operando la polaridad de los propios programas. Por un lado, la larga vigencia o supervivencia de la práctica de la lectura, pilar cultural indiscutido; por el otro, la aparición del control signalético de la circulación, necesidad creada por la masificación de los comportamientos, o sea la deculturación.

El diseño gráfico contemporáneo está sometido a demandas difíciles de satisfacer dentro del marco de la cultura; demandas que en épocas anteriores eran más débiles o francamente inexistentes. Tal es el caso de la hipertrofia de los factores ergonómicos promovida por la aceleración de los ritmos de información y la saturación del entorno. Y, tal es el caso de la compulsión a la persuasión y la demagogia comunicativa reclamadas por el marketing.

Ni la temática propiamente cultural se escapa a estas presiones: la cuidadísima edición del libro pierde siempre calidad cultural en la portada “vendedora” y los programas de mano de los conciertos se precipitan sin pudor en el paradigma de la folletería comercial.

En los esfuerzos por meramente civilizar la ingeniería visual y la estridencia comercial, el diseño gráfico parece agotar hoy todos sus recursos, quedándole escaso tiempo y espacio para desarrollar una gráfica culta. Así el profesional se va formando a imagen y semejanza de su tarea más demandada, quedando su perfil reducido al de mero estilista y/o sistematizador de mensajes.

El deterioro cultural no sólo se observa en los productos sino en los propios productores que, por deformación profesional, tienden a identificar los bajísimos techos culturales del mercado con el modelo óptimo de la cultura gráfica.

En el campo de la gráfica arquitectónica los ejemplos de una correcta articulación entre signo y edificio no son hoy demasiado frecuentes. Arquitectura y signalética, generalmente pensados y diseñados de un modo inconexo y por distintos profesionales, no logran el nivel de armonía que sería de desear. La gráfica aparece, en la mayoría de los casos, como algo agregado por razones de fuerza mayor, como una yuxtaposición agresiva.

Si algo caracteriza, en cambio, a los antiguos letreros y señales -espontáneos o de oficio - es el cuidado por una sintaxis compartida entre arquitectura y escritura. Algo que el modernismo - estilo gráfico por excelencia - heredó de los oficios con insuperable idoneidad. Pocos estilos han materializado una coherencia tan potente entre gráfica, arquitectura y mobiliario: en todos los campos la forma dibujada, ilustrada, escrita, pareciera nacer naturalmente “de la misma pluma”.

Sin duda, el modernismo no es la única corriente que ha logrado esta comunión; pero su recuperación patrimonial, relativamente reciente, nos brinda una buena coartada para sumar a la revalorización de la arquitectura la revalorización de la gráfica que la ha acompañado con más respeto que el que caracteriza a la gráfica urbana actual.

La superación de los dogmas y prejuicios de la “contemporaneidad” y la “profesionalidad” parece condición sine-qua-non para la recuperación de la cultura. En el campo de la gráfica esto implica desarrollar una mentalidad culturalmente abierta, no obcecada en la defensa de supuestas “verdades de la época” y dispuesta a aceptar que todo lo valioso, venga de donde venga, es lícito conservarlo y recrearlo libres de tabúes. Los estilos no tienen más obsolescencia         que la del olvido a que sus usuarios los condenan: en cultura no hay posible objetividad.

Por ese camino podríamos desbordar el estrecho espacio del “estilo diseño” y recuperar - como concepto y como realidad - una auténtica “cultura gráfica”. Por otra parte, esta conducta, ya tiene manifestaciones - minoritarias pero significativas - no sólo en la gráfica sino también en la arquitectura, la música y la pintura; y jamás ha perdido fuerza en la literatura.

En el ámbito de la gráfica urbana, son más de dos siglos los que se han acumulado en nuestras ciudades y que pueden ser consultados con fines ya no sólo historiográficos sino como fuente de aprendizaje. En ese patrimonio se encuentran las soluciones a un sinnúmero de problemas de comunicación gráfica actuales: excelentes respuestas a la innovación respetuosa de las tipologías históricas y estilemas culturales; criterios de incorporación de las referencias artísticas y poéticas sin deterioro de las funciones puramente comunicacionales; reglas morfológicas y sintácticas que codifican y, por lo tanto, naturalizan, la integración de la gráfica en la arquitectura; modelos de incorporación o agregación de elementos nuevos que no lesionen los valores de los preexistentes, etc.

 

Se trata de volver a mirar al patrimonio gráfico con una mirada más sensible y más inteligente que la del simple pintoresquismo revivalista, y francamente opuesta a la del elitismo profesionalista despreciativo de toda producción espontánea. Un desafío tan grande como lo serán sus réditos: revalorizar los bienes culturales relegitimando su disfrute y devolver sustancia y profundidad a la labor de producirlos.

Notes