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Asesoramiento corporativo

Teorí­a y crí­tica cultural

Miscelánea (en construcción)

Artículo

Título

La intervención como interferencia

Subtítulo

La ideología hegemónica en las operaciones modernizadoras de la arquitectura histórica

Body

Innovación y actualización: dos compulsiones

En la comunidad de los arquitectos ha cristalizado una idea sui generis de su disciplina, relativamente reciente, que se reproduce de generación en generación y que goza de clara hegemonía: la  observaremos, asumida y ejercida como doctrina, allí donde haya arquitectos. Por debajo de las abstracciones y ambigüedades típicas del discurso arquitectónico, aquella idea queda a la vista con sólo realiza una mirada transversal de las obras. Se trata de un supuesto activo que guía la tarea proyectual desde lo tácito. De ahí su eficacia: no disfruta del beneficio de la duda.

 

Dicho supuesto podría formularse aproximadamente así: Hacer arquitectura es crear un  hecho de habitat no sólo nuevo sino, básicamente, proyectado  con el objetivo de que denote su novedad; la verdadera arquitectura es ajena a la discreción: la notoriedad es su atributo esencial, cualquiera fuera el programa.

La jerarquía de esa idea, su carácter definitorio de la disciplina, lo prueba su incidencia universal sobre la tarea proyectual: impone una misma actitud ante todo tipo de programa. Desde el kiosco hasta el museo; desde el edificio de nueva planta hasta la mínima refacción.

 

En el caso de los reciclajes, este principio general tiene una manifestación unívoca e inexcusable: Todo reciclaje ha de modernizar la pieza intervenida, no limitándose a garantizar las condiciones de reutilización sino, primordialmente, incluyendo elementos disruptores del lenguaje original – su retórica y su sintaxis – a fin de denotar de  un modo evidente y estentóreo  que el edificio ha sido actualizado.

 

Esta concepción, origen de aquello que se ha dado en llamar “sobrediseño”,  es válida como lo es toda opción ideológica socialmente legitimada. Pero, en primer lugar, es tan válida como su opuesta; y, en segundo lugar, sólo aparentemente es una premisa, o sea, un punto de partida. Se trata, en realidad, de un punto de llegada: es efecto de condicionantes previos y externos. Tiene sus causas; aunque esas causas no sean las que suelen aflorar en las fundamentaciones explícitas de los arquitectos. Conviene, entonces, intentar dilucidarlas.

 

El argumento clave con que se legitiman las intervenciones invasivas sobre las arquitecturas preexistentes es el de la “actualización.” Dicha actualización no es concebida como la mera incorporación de elementos actuales de tipo utilitario: instalaciones sanitarias y eléctricas, sistemas de iluminación y acondicionamiento climático, etc. El argumento de la actualización se refiere esencialmente a la modificación del lenguaje o estética original mediante el agregado de componentes formales que indiquen actualidad: el edificio antiguo debe in-corporar fragmentos de la jerga del diseño contemporáneo.

 

Esta necesidad de modificar formalmente el edificio para “actualizarlo” constituye – para esta mentalidad – un fin en sí mismo: bajo ningún concepto puede aceptarse que el edificio, después de la intervención, “quede tal como era”; necesariamente, debe ser “trans-formado”. Adaptar para usos actuales un edificio antiguo sin que tal adaptación sea visualmente evidente en todos los escorzos de la obra carece de sentido; pues ello implicaría faltar al mandato de “hacer  arquitectura” o sea, innovar. Y, peor aún, delataría una actitud de respeto del pasado sospechosa de conservacionismo, ideología inaceptable de partida. La alteración formal del edificio es un mandato que obra sobre el arquitecto con jerarquía de compromiso moral con la profesión y con la sociedad.

 

Esta actitud ante la arquitectura preexistente – hegemónica entre los arquitectos – goza, además, del beneplácito de un sector de la sociedad que , haciendo una lectura típicamente kitsch, suele encontrar “muy interesante el contraste entre lo antiguo

y lo moderno”. Un argumento reiterado hasta el hartazgo en las notas periodísticas sobre estas intervenciones; cuando no en las propias memorias descriptivas de las obras.

 

Hasta aquí, una transcripción aproximada del argumentario de la “actualización arquitectónica”. Veamos ahora el trasfondo de esos argumentos.

 

Tiempo homogéneo o desarrollo desfasado

La compulsión a la modificación formal de las estéticas de épocas pretéritas – y no tan pretéritas – presupone una determinada ideología de la historia de la cultura. Tal ideología descansa sobre una concepción homogénea del tiempo histórico: el ritmo de cambio de los géneros de la cultura es uniforme y, por lo tanto, son uniformes sus periodos de vigencia. Cada manifestación de la cultura es esclava de su época y para todas ellas rige el mismo calendario. Para esta concepción, un edificio de los años veinte tiene hoy tanta vigencia como la indumentaria del charleston.

 

Pero la realidad no lo confirma: aunque aquella indumentaria y el propio baile que la hacía lucir hayan perdido vigencia, su música sigue deleitándonos. La alegría y sana frivolidad que despierta en nosotros sigue siendo similar — aunque jamás idéntica — a la de nuestros antepasados. Vestirse hoy como en los años veinte sólo se justifica en los carnavales. Pero disfrutar con aquella música no es disfrazarse ni fingir emoción. Por lo mismo, destruir un edificio de aquellos años es como quemar por “obsoletos” las partituras y discos de su época. No todo lo que nace junto caduca a la vez.

 

Aquella percepción distorsionada de la relación entre tiempo y sentido explica el que esta gente sienta tal horror por todo aquello que les recuerde el pasado: al confundir “longevo” con “muerto”, en todo entorno antiguo se sienten rodeados de cadáveres. La compulsión a la actualización aparece, así, como una pararoide “huida hacia delante.”

 

Pero esta conducta no es representativa de la época ni, mucho menos, de la sociedad en su conjunto. En prácticamente todas las ciudades y pueblos de España – por citar un espacio próximo – barrios enteros con edificios construidos entre los siglos XVI y XIX, razonablemente conservados, están habitados por personas reales y actuales, que no por ello creen vivir en el pasado ni presentan señales de desequilibrio psíquico ni degradación cultural.

 

Aquella conducta y la ideología en que se sustenta es sólo propia de un sector social pequeño pero con poder técnico y político. Desde el punto de vista histórico, es legítima en tanto arraiga en una condición de clase, en su materialidad; en la necesidad de instaurar un interés sectorial como modelo general. En la ideología de la “actualización obligatoria” se plasma, de un modo apenas encubierto, la reivindicación del liderazgo cultural de la clase media profesional, y del consiguiente protagonismo de todas sus actuaciones, como vía para conquistar hegemonía sobre el mercado y, por tanto, su supervivencia como clase.

 

¿Actualizar el escenario o la acción?

A aquella concepción homogénea de los tiempos de la cultura se suma otra idea igualmente falsa: la restricción del concepto de arquitectura a la obra construida, a su materialidad. Esta concepción da pie a que la actualización de una pieza sólo se conciba como una intervención material y no con una resignificación de la misma pieza; resignificación que bien podría ser aquella puesta en acto por sus propios usuarios.

 

Toda intervención, cualquiera fuera su estrategia y escala, actualiza lo intervenido, o sea, lo integra como un hecho del presente. Y más aún: el solo hacer uso de un edificio pretérito, sin modificarlo, lo actualiza de facto. Esa actualización se produce tanto mediante los nuevos usos del edificio como mediante las nuevas lecturas que de él se hagan. Aunque el edificio restara intacto, con solo mirarlo e ingresar en él lo estaremos transcribiendo para la actualidad. Nunca será suficiente todo lo que se insista en recordar que “arquitectura” no es tanto un objeto como una experiencia: la de habitarlo.

 

La actualización – bien o mal lograda – es, por lo tanto, inevitable. Los cambios en la estética de la arquitectura preexistente ya se producen en la mente de sus habitantes: la moldura es la misma, su sentido es ya otro. El aggiornamento se produce sin necesidad de violentar su materialidad, “sin gastos extras”, gracias a la fantasía inevitablemente actual de sus moradores. Gracias a su propia presencia, sus propias voces y gracias a la música que allí se oye, que ya no serán la del piano de la abuela sino de los cedés en el equipo digital.  No es el escenario el que actualiza el drama sino al revés.

 

La familia burguesa que vive en el piso amueblado por sus ancestros habita una arquitectura actual. El favelado que se resiste a abandonar su favela habita en una arquitectura actual. El pequeño burgués que vive en un loft-de-diseño habita en una arquitectura actual. El nuevo rico que se hizo un palacio neonormando en el country habita en una arquitectura actual. Nadie puede negarle valor de actualidad al modo de vida de los demás en nombre de presuntos “valores objetivos de época”; que no serán más que los valores subjetivos de una clase.

 

La habitabilidad de una arquitectura, su validez como habitat para sus habitantes actuales, es la única prueba de su actualidad. Para determinarla carecemos de otro parámetro objetivo: es “actual” todo aquello que actualmente resulte válido y tenga sentido para alguien vivo.

 

No es entonces el argumento de la actualización el que resulta objetable sino la sospechosa ferocidad con que, en nombre de ella, se modifica la arquitectura preexistente aunque para hacerlo no existiera más razón que la pura notoriedad de la intervención. En realidad, tras la coartada de la actualización no se escuda sino una compulsiva gesticulación de la actualidad, con la cual los arquitectos actúan su hegemonía cultural como únicos representantes válidos del presente.

 

La mirada limitada

El punto de vista puramente profesionalista de estos arquitectos los priva de una visión abarcadora que detecte la compleja trama de sentidos que se teje en toda arquitectura histórica. Desde ese ángulo, no se percibe el conjunto de valores que en cada caso se combinan de un modo indiscernible y prácticamente irrepetible: valores artísticos, artesanales, constructivos, sociales, económicos, utilitarios, históricos, simbólicos, estéticos, paisajísticos, urbanos, además de los específicamente arquitectónicos,  si es que éstos fueran algo más que la integración de todos los anteriores.

 

Pues qué hay en la arquitectura sino la vida de quienes la han construido, de aquellos que la habitaron y de la sociedad que ha permitido lo primero y atestiguado lo segundo. Los sentidos acumulados en la obra humana no son “fantasmas del pasado” sino el halo que da vida a todo lo presente. Así como en la roca se leen, o se intuyen, las fuerzas geológicas que le dieron forma sin que tengamos que recrear una escena arcaica, por otra parte inimaginable; del mismo modo vemos, o intuimos, en todo lugar heredado aquellas fuerzas que al confluir lo han hecho existir y transformarse en espacio de la vida. No es la nostalgia de un tiempo pasado lo que nos atrae en aquello que nació en otra fecha, sino la turbadora presencia de su sentido: su espesor semántico.

 

En el valor de la arquitectura pretérita no son irrelevantes los esfuerzos humanos plasmados en esa fábrica, ni las fantasías que dirigieron la mano que dibujó aquellas formas, ni los dineros en ella empleados, ni tampoco las experiencias de quienes allí habitaron o las huellas que tal obra dejó en la memoria colectiva.

 

Pero, además, para sumar complejidad a la apreciación de esa arquitectura, aquellos valores, además de combinarse de un modo único en cada pieza, se redefinen a lo largo del tiempo y a lo ancho del espectro social. Y son distintos según las partes o componentes elementales de la pieza.

 

Nada de esto es registrado por una mentalidad empirista, crudamente pragmática y simplista que ve en la realidad poco más que materia a transformar, restos privados de valor. Y que, con sentido claramente peyorativo, tacha de “mera nostalgia” todo respeto por lo preexistente. Con ello incurre en dos gruesos errores: por una parte, confunde la sensibilidad ante el sentido de las cosas con la nostalgia de sus orígenes; y, por la otra,  deprecia un tipo de sentimiento de indudable nobleza y profundidad, que no es atributo de la sensiblería ni de un romanticismo trasnochado sino una pasión constitutiva de la condición humana que atraviesa la historia entera de la cultura.

 

Una formación profesional limitada a la proyectación de objetos ex novo bajo la compulsión a la innovación por la innovación misma y con la negligencia de toda visión contextual y análisis de campo, resulta absolutamente insuficiente para desarrollar capacidad de apreciación de los valores de lo preexistente; limitación que, en el campo de las rehabilitaciones, no resulta precisamente una deficiencia menor.

 

Víctimas de esa óptica parcializadora, miran a la arquitectura sin ver, a través de ella a la sociedad, su cultura y la historia de ambas. O sea, no ven a la arquitectura. Paradójicamente, una mirada obcecada por la arquitectura deja de verla.

 

El objetivo no declarado: la interferencia

Podemos suponer, a tenor de lo dicho al principio, que ni la música de charleston ni las molduras de los años 20 hayan conservado ningún sentido para nuestros arquitectos aggiornadores.  No cabe duda de que existen personas que carecen de toda sensibilidad por otra estética que las de las últimas tendencias, y que sinceramente desvalorizan toda manifestación previa de la cultura: modernos compulsivos o simplemente incultos.

 

¿Pero, por qué adscriben al manifiesto de la actualización obligatoria aquellos otros que sí saben “habitar” espacios culturales clásicos, incluidos los arquitectónicos? ¿Por qué se emocionan al entrar en la catedral y envidian la vieja casa de campo de sus amigos, si le niegan sentido a toda estética pretérita por el solo hecho de serlo? Es esta impostura, y no aquella genuina incultura, la que interesa ahora analizar.

 

En obediencia al dogma que estamos analizando, el arquitecto contemporáneo, ante el reciclaje de una pieza histórica o simplemente pretérita, obra de modo de impedir que ésta sea leída sin obstáculos. O sea: proyecta, intencionalmente, interferencias.  Su objetivo no es rescatar el discurso de la pieza, hacerlo legible y, allí donde sea estrictamente necesario, completarlo con referencias actuales. Muy por lo contrario,  su intervención tiene la misión explícita de tomar por asalto el edificio existente, interceptar sus mensajes y alterarlos o cancelarlos; pues los considera obsoletos.

 

Según ellos, su tarea no es recuperar una arquitectura dada sino proyectar una obra nueva “aprovechando” restos de una anterior, aunque ésta estuviera completa e intacta. El edificio preexistente no es,  para ellos, más que un mero material a reutilizar: se lo “recicla”, en la acepción industrial de la palabra. La prueba del carácter apriorístico de este axioma, lo da un hecho reiterado: la demolición de partes sanas y útiles de la pieza existente sin otro motivo que abrirle el paso a aquellos gestos estridentes de actualidad.

 

Otro testimonio de lo obcecado de este tipo de conducta lo dan las intervenciones en fachada, zona generalmente menos exigida de refuncionalizaciones y más comprometida con el contexto urbano. Cierto es que algún grado de violencia sobre los interiores resulta prácticamente inevitable; pues será necesario adaptarlos a nuevas condiciones de uso y a unas condiciones de confort actualizadas. Pero menos justificadas y más sospechosas son las incrustaciones carentes de otra utilidad que la simbólica, realizadas en fachadas enteras e intactas.

 

Tales incrustaciones no son más que abalorios con función de señal; como aquel simbólico “diente de oro” que sustituye a uno sano, con la misión expresa de adornar a su dueño, alterando drásticamente el sentido de su sonrisa. Análogamente, nuestros arquitectos, a tono con la época, aplican a las fachadas preexistentes, una suerte de “piercing” arquitectónico que las desfigura.

 

Como resulta evidente con sólo observar las obras, para que la intervención goce del carácter de arquitectónica – según el dogma analizado – será indispensable que deje constancia de que el edificio original ha sido tomado como mero soporte de otro edificio que le ha crecido por dentro y que se expresa por fuera. La arquitectura preexistente deviene mero fondo sobre el cual se destaca, como figura protagónica, la intervención. La preexistencia obra así como “telonera” de esa forma contrastante incorporada a posteriori, que desempeña el papel principal de la obra. La nueva arquitectura se aloja en el viejo edificio, estalla hacia afuera y destruye su sentido. El edificio histórico deja de expresarse, para sólo dar testimonio de aquella doctrina gremial que lo ha desfigurado.

 

El proyecto no está, entonces, al servicio del programa sino viceversa. El reciclaje del edificio es asumido como mera oportunidad para realizar actuaciones notorias basadas en el sensacionalismo del contraste. Cualquiera fuera la pieza preexistente, se da por sentado, a priori, que una nueva arquitectura habrá de invadirla: para estos arquitectos, “arquitectura” es la intervención y no lo intervenido. Su modelo de intervención es el de la Mezquita de Córdoba o el templo cuzqueño de Coricancha: marcas ostentosas de sendos triunfos del cristiano sobre el moro y sobre el inca. De modo similar (aunque ha de reconocerse que con menos talento), las intervenciones modernizadoras actuales indican la avidez de triunfo de la arquitectura contemporánea sobre la histórica. Ideología, positivista donde las haya, que resucita la barbarie desarrollista de los años sesenta, con prácticamente los mismos argumentos y similares resultados.

 

El “restauro moderno”: modelo insuficiente

El arquitecto aplica de un modo mecánico e indiscriminado un criterio que en la teoría de la recuperación del patrimonio se ha denominado “restauro moderno”.

Este criterio, sanamente anti-historicista, se remonta a los años 80 del siglo XIX y es el que aún hoy predomina en las normativas oficiales. La actual doctrina del contraste violento o “interferencia programática” puede interpretarse como una forma hipertrofiada de aquel restauro moderno.

 

Esa teoría, preconizada por Camillo Brito (1836-1914), cuestiona toda intervención imitativa, proponiendo, en sus ocho puntos, la legibilidad de los nuevos elementos incorporados a la pieza antigua. Su última norma reclama explícitamente “notoriedad visual de las acciones realizadas”; norma bastante sensata que carece, no obstante, de universalidad. No toda pieza a recuperar o a reutilizar admite ese tratamiento; y su aplicación indiscriminada viene produciendo serias lesiones al patrimonio.

 

Así, un criterio correcto pero de validez parcial, al generalizarse, se transforma en receta fácil de efectos negativos. El sano criterio de garantizar la “notoriedad visual de las acciones realizadas”   degenera en la compulsión a “realizar acciones notorias aunque éstas no fueran necesarias”. Entre “distinguir la parte nueva de la parte vieja”  y “dar protagonismo a la nueva sobre la vieja” hay una distancia enorme. Distancia que no reconocen aquéllos que actúan bajo el dogma de que toda intervención debe constituir una marca ostentosa de sí misma y un signo de la época. Mediante este dogma, estos arquitectos se autoasignan el papel de únicos representantes legítimos de la actualidad y, consecuentemente, imponen sus propios gustos de sector como lenguaje de la época. Un dogma moderno mal digerido: lo que en su origen fuera un necesario esfuerzo de ruptura devino una injustificada compulsión a la destrucción. La hipótesis básica del restauro moderno obra aquí como mera coartada del afán de protagonismo. La mejor “marca de la época” debería ser la responsabilidad y calidad cultural de las intervenciones sobre las herencias, en lugar de una simple mueca de actualidad.

 

Los motivos del éxito de la fórmula del contraste violento no son difíciles de descubrir: se trata de una receta fácil de aplicar y con garantía de rápido éxito mediático. Gracias a ello, ha sido adoptada inmediatamente por el arquitecto medio, a partir del mal ejemplo y la coartada brindada por arquitectos famosos, estrellas de la sociedad del espectáculo. Y es la receta que muchos estudiantes, prácticamente analfabetos y con complejo de estrella matutina, adoptan a poco de iniciar sus estudios, por el placer que les procura ese juego fácil e infantil. Y por la notoriedad inmediata que garantiza la exposición de sus proyectos en los corredores de sus escuelas, antesala de los futuros concursos.

 

Argumentos insostenibles

Debido a su ostensible arbitrariedad, estas intervenciones reciben reiteradas críticas desde sectores ajenos a los intereses de quienes las realizan.

Los criticados responden acusándolos de adoptar posturas retardatarias, conservadoras, rancias o melancólicas. Los apólogos técnicos, económicos y políticos de la interferencia en el patrimonio,  carentes de argumentos declarables que respalden sus alardes, arremeten contra sus objetores caricaturizándolos, asignándoles arbitrariamente una actitud cultural que resulte fácil de descalificar. Y, mediante un mecanismo típicamente maniqueo, se arrogan el papel de la opción progresista. El problema, así, se simplifica: conservadores contra innovadores, reaccionarios contra progresistas. ¿Progreso? ¿Qué progreso?

 

A poco de observar sus obras y oír sus palabras surge a las claras que la idea de progreso sustentada por esta gente sigue atascada en dos modernidades históricas, hoy ya superadas: no sólo la de principios del XX sino, más profundamente, la del XVIII. Más que a las vanguardias revolucionarias de entreguerras, estos profesionales recuerdan a los intelectuales orgánicos de la ilustración: su progresismo reivindica el liderazgo cultural del poder político-económico instruído por la Razón. Son iluministas: están “desactualizados”.

Estos “líderes culturales” no han digerido las sucesivas crisis que, a partir de la posguerra, han venido minando toda concepción unitaria de la cultura y, por lo tanto, toda aspiración a la hegemonía cultural.

 

Los defensores de la política de interferencia, argumentan que la ciudad es un organismo vivo y que, por lo tanto, cambia para adaptarse a las cambiantes necesidades de la sociedad. Una verdad de perogrullo de la cual deducen, de modo directo, que el cambio ha de ser, indiscutiblemente, el que ellos proponen. El argumento se detiene allí; pues de detallar esas abstractas “necesidades de la sociedad” tendrían que destapar los auténticos intereses que motivan aquella política. ¿De quiénes son esas necesidades? ¿Quién necesita el protagonismo de la intervención sobre el bien intervenido? ¿Por qué siguen considerándose “necesidades de la sociedad” modificaciones de edificios que son resistidas por sus propios habitantes?

 

Más interesante aún es el argumento supuestamente cultural: “las intervenciones creativas de hoy serán el patrimonio del mañana”. O sea, aunque hoy nadie disfrute de ellas, bastará esperar. Se trata de una auténtica negación del conflicto mediante el recurso de la autoridad: eterna maniobra de las mal llamadas “vanguardias”. Un argumento insostenible. Aunque fuera cierto que estos arquitectos estuvieran construyendo patrimonio del mañana ¿por qué hacerlo destruyendo el patrimonio del ayer? ¿Por qué no construyen patrimonio allí donde no lo hay, o sea, en el área más grande de la ciudad?

 

La no-norma

La historia de las teorías de la intervención sobre el patrimonio arquitectónico es la historia de los fracasos de los “principios únicos”. Todo dogma se ha estrellado contra la realidad, o sea, contra esa inmensa complejidad de lo cultural, que se resiste a todo molde. Si, en este orden de cosas, algún privilegio le asiste a nuestra época, es el haberse dado cuenta de lo vano de toda pretensión de dar con una norma universal. Sabemos ya que no hay norma; sólo criterios adecuados a cada caso y a su contexto particular. La infinidad de factores que se anudan en cada hecho a intervenir hace imposible formular una filosofía única que resulte eficaz en todos los casos. Para implementar tal filosofía, para aplicar la receta escogida, hay que necesariamente sacrificar factores clave — que es lo que se ha hecho y se sigue haciendo. Y la receta sin diagnóstico mata al paciente.

 

Una intervención madura, realmente acorde con la época, ha de partir de la convicción de que opera sobre sistemas y no sobre cosas. Y esas situaciones son individuales, concretas e irrepetibles. Y que, por tanto, no se puede intervenir con modelos estandarizados. El modelo estandarizado que aquí criticamos es el del “restauro moderno”, devenido simple “método del contraste”. Método cuyo resultado, en la mayoría de los casos, no es precisamente la recuperación de una pieza, sino el testimonio del fracaso en lograrlo.

 

Y el cuestionamiento de ese modelo no se realiza aquí desde otro modelo, sino desde la consciencia de la objetiva ausencia en un modelo. El método del contraste no es cuestionable en sí, pues no es descartable la existencia de casos en que éste resulte adecuado. Lo cuestionable es su falsa universalidad, que alienta su aplicación indiscriminada.

 

La heterogeneidad de características de las piezas a ser intervenidas, y la heterogeneidad de las circunstancias históricas, sociales, económicas y culturales de dichas piezas y de la intervención sobre ellas, hacen improcedente la instauración de una normativa universal. La rica gama de estrategias, que va desde la restauración pristinadora más purista hasta la mismísima demolición para dar paso a una obra nueva, encontrará inevitablemente casos que las justifiquen. La creatividad reside en detectar el punto exacto dentro de esa polaridad: aquél que resulte el más eficiente en todos los parámetros de valor de la pieza y su recuperación.

 

La norma general debe ser entonces sustituida por el talento interpretativo de quienes intervienen. El acierto en la interpretación es el acontecimiento inaugural de la creatividad proyectual en este campo. Precisamente las actuaciones poco felices que hemos denominado “interferencias” son fruto de aquella normas y no de este talento. Independientemente de la “originalidad” de sus resultados, tales intervenciones delatan, paradójicamente, una baja creatividad proyectual; pues ésta no reside en la invención de formas insólitas sino en la creación de contenidos válidos e insospechados.

 

Los actualizadores desactualizados

Si se respeta la citada heterogeneidad del conjunto de las arquitecturas preexistentes y la complejidad de cada pieza particular, deberá reconocerse una gama amplísima de modalidades de intervención. Precisamente, los arquitectos que militan en la antigua fe en el método del contraste desdeñan — o quizá desconozcan — el principio de  “restauración crítica”; postura más reciente y más profunda, que parte del hecho incontestable de la singularidad de cada caso y de la lógica exigencia de tratarlo como tal.

 

Esta nueva plataforma propone definir una estrategia de actuación adecuada a los múltiples factores que confluyen en cada caso particular: calidad de la pieza, estado de conservación, usuarios y usos actuales, relaciones con su entorno inmediato y mediato, contenidos simbólicos de la pieza, lecturas socialmente vigentes, etc. Y complementa el principio de “legibilidad de la intervención” con el principio de “intervención mínima”.

 

La teoría del “restauro crítico” — cuyos pioneros fueron Cesar Brandi y Roberto Pane —aparece ya en los años 40 del pasado siglo, y es la base de los postulados de la Carta de Venecia (1964), actualizada luego por la Carta de Cracovia (2000). No es inexacto, entonces, considerar que aquellos que aún defienden la bandera de la “actualización por contraste” están objetivamente desactualizados.

 

Estos últimos instrumentos prescriben una alta discreción en las intervenciones y un ajuste a las características específicas de cada pieza. En tanto se aplican al patrimonio monumental — arqueológico e histórico — cubren un universo más restringido que el de la arquitectura preexistente en general. En este campo al atenuarse o desaparecer el valor monumental, se reducen las restricciones y aumentan los permisos. Por ello la gama de intervenciones válidas se amplía aún más.

 

La actitud ante un monumento histórico con alto valor documental no puede ser la misma que ante un edificio pretérito, con gran valor formal o paisajístico pero escaso valor documental. En el primero, la reconstrucción “copiando el estilo original” resulta, salvo excepciones, inaceptable; mientras que, en el segundo, puede ser la solución óptima; pues la fecha y condiciones de su construcción y uso inicial resultan datos simbólicamente irrelevantes.

 


Especificar el tipo de intervención adecuada

Para determinar cual sería el tipo de intervención genérica adecuada a un edificio valioso preexistente, es indispensable tener en cuenta los tipos de valores posibles a detectar en él.

 

Y los valores generalmente reconocidos en los edificios existentes son

esencialmente cuatro: utilitarios, ambientales, documentales y artísticos. Cualquiera de estos valores, en un rango suficientemente alto, justifica la conservación del edificio; pero cada uno por separado habilita a un tipo de intervención distinta.

 

Un edificio que sólo posee valores utilitarios (por ejemplo, una nave industrial en buen estado de conservación, bien localizada, etc.) justifica plenamente todo tipo de intervención que amplíe esa utilidad adaptándola a un uso, igual o distinto, del original. Podemos aquí hablar de “refuncionalización”.

 

Un edificio que sólo posee valores ambientales, o sea que aporta sintáctica y estilísticamente a la creación de un entorno, permitirá sólo aquellas intervenciones que no devalúen esa aportación sino, en todo caso, incrementen el valor ambiental de ese entorno. La intervención debe respetar aquellos rasgos que entrelazan el edificio con los contiguos conservando una unidad armónica (altura, color, tipologías, etc.).

 

Un edificio que sólo posea valores documentales (por ej. un resto arqueológico o un edificio emblemático) sólo permitirá intervenciones que preserven ese documento tal como ha sobrevenido a lo largo de la historia, o de morar su degradación. Toda intervención de “reconstrucción” o “reutilización” será inadecuada pues alterará la lectura del documento.

 

Un edificio que sólo posea valores artísticos (o sea, arquitectónicos, en sentido estricto) exigirá una intervención que preserve esos valores permitiendo su disfrute, tal como se disfruta de cualquier pieza del patrimonio cultural (un cuadro, una partitura o un instrumento musical, etc.). Por lo tanto, será válida toda tarea de restauración; pues las piezas deterioradas o ausentes no valen como documentos y, en cambio, interfieren en la apreciación de la obra.

 

Cada uno de estos cuatro tipos de valores, por separado, o sea, en ausencia de los otros tres, facilita la definición del tipo de intervención genérica, es decir, válida para todos los de su grupo. Pero, los edificios concretos rara vez son homogéneos desde el punto de vista de sus valores. Lo normal es que cada pieza presente, por una parte un particular mix de valores. Y, por la otra, una combinatoria compleja de valores y disvalores, lo cual exige administrar el caso. O sea, no actuar sin un previo diagnóstico minucioso de la pieza.

 

La dificultad de formular una norma general para la actuación sobre arquitecturas preexistentes proviene de esa “organicidad” axiológica de los mismos. Y una prueba de esa dificultad la dan las propias normativas existentes, cuya aplicación mecánica resulta beneficiosa en unos casos y perniciosa en otros.

 

Un problema previo: el programa

Pero aparte de las normas que se deriven de una u otra filosofía de la intervención, otro plano de análisis, necesariamente previo, condiciona positiva o negativamente los resultados: el programa de recuperación y/o reutilización de la pieza intervenida. Este plano no suele ser abordado críticamente por los agentes (promotores y proyectistas) de las intervenciones. Y rara vez por los críticos especializados. Antes de toda crítica de la intervención proyectada y/o realizada, resulta de importancia clave la determinación de la pertinencia del programa.

 

Normalmente, se parte de la aceptación acrítica de la reutilización o refuncionalización propuesta y de la inexorabilidad de las modificaciones a que ésta obliga. Por lo general la crítica – cuando se produce – se dirige al criterio proyectual aplicado pero no a la pertinencia del programa reciclador.

 

Aquí es indispensable corregir esa conducta y relocalizar el problema: antes de proceder a la crítica del proyecto es indispensable determinar la validez o no del operativo. Carece de sentido analizar los valores de una intervención que ha adaptado un edificio a un uso incompatible con él. Modificar una iglesia para instalar en ella una librería dará pésimos resultados cualquiera fuera la teoría que se aplique y cualquiera fuera el talento para aplicarla. Hay arquitecturas versátiles y arquitecturas rígidas cuyo tipología las vuelve inutilizables para otro uso que el original o variantes sutiles del mismo.

 

Todo proyecto de reutilización exige un minucioso estudio previo de compatibilidad del nuevo uso con el edificio y de la factibilidad de una intervención no depredadora. Este tipo de consideración impediría la proliferación de auténticos “frankensteins” arquitectónicos que, a la vez que destruyen el patrimonio, afean la ciudad.

 

La desfiguración de una pieza preexistente generada por una intervención de reciclaje tiene, por lo tanto, tres posibles diagnósticos:

·     el edificio era válido pero el nuevo uso no

·     el nuevo uso era válido; pero la intervención fue errónea

·     el nuevo uso era válido pero la conservación del edificio no: correspondía la     demolición.

Temeridad y arrepentimiento

En los años 60, en nombre del progreso y la modernización se mutilaron edificios que, sin titubeo alguno, fueron tachados de anticuados, obsoletos o, simplemente malos. Pero en menos de dos décadas se produjo el arrepentimiento: se extirparon las incrustaciones modernizadoras y, con costes importantes, se reconstruyeron las partes dañadas. En Barcelona, este cambio de opinión se inició, simbólicamente, con la obra de Gaudí, denostada hasta la injuria por la progresía sesentista. Pero el arrepentimiento no paró allí: también se comprendió que el patrimonio no se limitaba a las piezas emblemáticas o a la obra de grandes maestros; se supo que un edificio no sólo vale por su calidad intrínseca sino, además, por su aporte al tejido urbano, al paisaje, al sentido mismo del entorno. En menos palabras: a la arquitectura. Se recuperó, entonces, un número altísimo de sencillos edificios de siglos anteriores, viviendas del XVII, del XVIII, del XIX. Y esa tarea sigue en curso.

 

Pero, en paralelo – y paradójicamente – se han autorizado o, incluso promovido, desastres como los aquí documentados: contradicciones de una consciencia histórica acorralada entre el deber público y la necesidad privada.

 

No cabe duda de que hay quienes siguen preocupados por producir obras duraderas que resistan al juicio de las generaciones venideras y que, además, lo logran. En cambio, no hace falta una visión de futuro superdotada para saber que, entre ellas, no figurarán los productos de la “interferencia programada”. Pues su obsolescencia se disparó y fue notoria el día mismo de su construcción. Sólo la arrogancia, una desmedida confianza en la validez cultual del propio capricho, habilita a la temeridad de petrificar lo efímero. Pesada tarea la del próximo arrepentimiento ( si damos por supuesto que esta calamidad algún día tendrá fin).

 

Un indispensable cambio de actor

Si algo caracteriza a estos arquitectos es su incapacidad para asumir las herencias y para dialogar con lo que ha salido de otras manos que las propias. Estos arquitectos son autistas: no escuchan, no ven, no sienten al otro. Lo que las personas con sentido común, las culturalmente integradas o con formación humanística ven como un grueso error, los arquitectos lo reivindican, con arrogancia acrítica, como la única actitud válida. Una mentalidad obturada por un dogma que prioriza la originalidad, la notoriedad y la transgresión, no registra la diversidad de partidos válidos para las recuperaciones arquitectónicas y es incapaz de definir uno responsablemente adaptado a cada caso.

 

El mundo de la cultura contemporánea nos brinda abundantes ejemplos de recuperación del patrimonio garantizando la preservación de sus características y actualizando su uso y su lectura. La música, el teatro, las artes plásticas, el folclore en todas sus manifestaciones, conservan su legado vivo, fresco y actualizado; a pesar de que éste no sea producto del presente. El producto del presente es, en esos campos, la decisión de no destruir. Pero esas experiencias no parecen llegar a los oídos de nuestros arquitectos, impermeables al mundo de la cultura, obcecados como están en sus axiomas gremiales.

 

Con sólo observar el plan de estudios de las carreras de Arquitectura y sumarle ese otro “plan de estudios” que es la educación informal, provista espontáneamente por las tendencias del mercado, podemos entender por qué los arquitectos son tan insensibles a la cultura y por qué son tan reacios a adquirirla.

 

Aparte de una élite de arquitectos eruditos, no siempre lúcidos, y escasamente leídos por sus colegas, la matrícula adscribe a una conducta intelectual crudamente pragmática, sólo atenta a las modas y tendencias. Basta observar los contenidos de las publicaciones con más rating dentro de la profesión. Consumiendo las revistas de arquitectura de mayor tiraje, nadie adquiere cultura; pero si va amoldando sus matrices proyectuales a las tendencias marcadas por las obras más notorias. Las revistas producen una paideia que impide el desarrollo del espíritu crítico. Un cerebro pragmático tiende, por acto reflejo, a considerar, a priori, válido todo lo que se publica. Toda publicación legitima y promueve lo que publica, aunque lo haga con intención crítica.

 

El proceso deculturador que afecta al conjunto de nuestra sociedad no respeta a los profesionales. Éstos, a su vez se someten voluntariamente a aquella penetración ideológica de lo instituido. A resultas de ello, el gremio queda integrado, mayoritariamente, por personas de baja formación cultural, educadas en la convicción de la autosuficiencia de la práctica proyectual: una autorreferencialidad que ya se ha transformado en un hecho de dominio público. Intentan, sin éxito, compensar la pobreza de sus paradigmas culturales con un repertorio exiguo de mitos, mandatos gremiales y recetas de moda. La discapacidad cultural, origen de los errores, recrea la necesidad de autoreferencia, de autoafirmación en su profesión, con lo cual se multiplica el riesgo. Un círculo vicioso.

 

Dado que el arquitecto no concibe como arquitectura ninguna forma de recuperación respetuosa, la solución no consiste en renunciar al respeto sino renunciar al arquitecto. La intervención sobre el patrimonio es un problema delicado que requiere actores culturales de un nivel de comprensión muy superior al del arquitecto medio. En todo caso, equipos de personas idóneas en aspectos históricos, sociológicos y culturales. Así como los médicos clínicos no restauran la dentadura de nadie, un arquitecto “a secas”, por el mero hecho de serlo, no está hoy habilitado a intervenir sobre el patrimonio. Pues lo que puede esperarse de él es que aborde el problema con la misma ideología con que aborda una obra de nueva planta.

 

La intervención sobre el patrimonio o incluso sobre mera obra preexistente, reclama un especialista con documentada idoneidad como intérprete de programas en que lo que predomina no sea el espacio sino el tiempo, personaje desconocido entre los arquitectos estándar, formados como están en el culto a la actualidad. La intervención sobre el patrimonio arquitectónico debería estar regulada por ley como una especialidad. Y toda intromisión de un arquitecto cualquiera debería considerarse un acto de intrusismo profesional. Pues resulta peligroso para la sociedad y para la cultura.

 

Pero…

Pero no todo lo indispensable es posible. La propuesta de aquel “restauro moderno”, que ya a finales del XIX venía a superar todas las variantes del historicismo, fue asumida entusiastamente por las vanguardias del movimiento moderno y sostenida hasta la actualidad; pero ha evolucionado mal. Ha ido transformándose en mera receta, aplicada de un modo compulsivo que roza la superstición. Supervivencia sorprendente hoy, cuando la posmodernidad ha echado por tierra los dogmas de la ruptura moderna, despenalizando, en principio, toda conducta, incluidas las actuaciones más explícitamente revivalistas.

 

¿Cómo se explica, entonces, la supervivencia sostenida de aquél dogma? No es difícil de detectarlo: otro proceso vendría a refrescarlo, concediéndole una prórroga a condición de que se reformulara perversamente para prestar nuevos servicios. Un nuevo mercado — que ya lleva varias décadas dando tarea a los arquitectos — cristaliza con la instauración de la sociedad del espectáculo y su desenfreno mediático. El culto a la notoriedad ya no está restringido al mundo de la farándula: ha invadido a la arquitectura en todos sus programas, instalando programáticamente la histeria. O sea, lo sorprendente no es infundado: en la sociedad del espectáculo nada hay menos infundado que el sensacionalismo.

 

Sobre las recuperaciones, rehabilitaciones o reutilizaciones de arquitecturas preexistentes recae idéntica demanda de show. Aparece así la “interferencia programada” como reformulación del antiguo “restauro moderno”, reciclado para usos contemporáneos. La “escuela de la interferencia” no es sino una derivación del modelo de la arquitectura-espectáculo,. Pues ésta última aplica  al entorno el mismo principio: el edificio “singular” interfiere el tejido urbano con la misma insolencia con que el reciclaje interfiere sobre la arquitectura. Sus agregados restan más de lo que aportan.

 

La validez contemporánea de esta corriente no puede interpretarse como fruto de una evolución puramente cultural, como última etapa de una supuesta historia autónoma de la arquitectura. La validez contemporánea de esta tendencia, que adquiere hoy el rango de hegemónica, es fruto de su necesidad sistémica. Prueba de ello es que sea el poder político-económico el primer interesado en promoverla.  La esencia mediática del mercado contemporáneo instrumenta toda actividad socialmente notoria como medio de presión sobre el imaginario social:  allí donde haya público debe haber publicidad.

La arquitectura no podía eximirse de tal misión.

 

El fenómeno, por lo tanto, se aclara: ¿Por qué no construyen patrimonio allí donde no lo hay? La respuesta es sencilla: invertir en un barrio sin interés arquitectónico alguno y alejado de las zonas de flujo no es negocio. El comitente quiere prensa y, a través de ella, mercado y precios altos. ¿Y quién necesita el protagonismo de la intervención sobre el bien intervenido? La respuesta es sencilla: tanto el inversor como el arquitecto, en tanto sujetos económicos. Protagonismo ante los medios y, a través de éstos, ante sus respectivos mercados ¿Por qué entonces, se le pierde el respeto al patrimonio? Simplemente porque el respeto no es negocio.

 

El vandalismo no es, entonces, una desviación o un defecto de los arquitectos. Ni tampoco de los inversores. Ambos están sistemáticamente compelidos a obrar vandálicamente. Es el propio sistema el que resulta vandálico.

 

En respuesta a las transformaciones en la realidad socio-económica, el gremio ha ido redefiniendo su propio oficio para adaptarlo plásticamente a su mercado. Ha ido construyendo un sistema de argumentaciones conforme el modelo de toda construcción ideológica, o sea, aquélla que se autojustifica ocultando su razón de ser. Desvía así la atención de los condicionamientos materiales que la sustentan hacia argumentos presuntamente autónomos de la disciplina y, con ello, legitima un interés de sector a la vez que lo encubre.

 

Esta aparente “impostura” tampoco es tal. También resulta sistémicamente  necesario — todavía — disimular los móviles de la arquitectura sensacionalista. Todavía coexiste, con el crudo mercado mediático, cierta cultura arquitectónica y cierto sentido común en la sociedad, que no acaba de digerir todos los ingredientes del nuevo modelo social. Todavía es necesario disfrazar de cultura aquello que va emergiendo como su alternativa; de allí que el discurso de estas tendencias deba escamotear los condicionantes socioeconómicos que las han hecho aflorar.

 

Decíamos, al iniciar este texto, que aquellas premisas que orientaban la producción arquitectónica en el sentido de la “interferencia” no eran un punto de partida sino un punto de llegada: tenían sus causas. Y que, en tanto esas causas no eran blanqueadas, la fundamentación de aquellas premisas (modernidad, creatividad, vanguardismo, innovación cultural) resultaba inevitablemente perversa. Corresponde aquí, entonces, hacer una distinción entre práctica proyectual y fundamentación ideológica que cierre la interpretación del fenómeno analizado. Y que aclare en qué sentido puede sostenerse que estos arquitectos están “desactualizados” y en qué sentido expresan fielmente una situación actual.

 

La práctica proyectual que hemos definido como “interferencia programática” , en tanto motivada estructuralmente por el mercado de la notoriedad, está indiscutiblemente anclada en la más cruda actualidad. En ese quehacer, nuestros arquitectos son representativos de una tendencia, última y en expansión, del desarrollo socioeconómico y cultural. La justificación ideológica de tal quehacer, en cambio, resulta arcaica: apela a paradigmas obsoletos a fin de eludir los motivos reales. Elusión que, como hemos dicho más arriba, también está causada. De allí que el discurso de los profesionales coincida en lo fundamental con el de sus clientes. Ambos rehuyen la “cruel verdad”. Y eso no es un “error” sino una necesidad.

 

Podemos conjeturar que no todos los arquitectos han de ser conscientes de las raíces socioeconómicas de sus propias conductas proyectuales. Seguramente, tal consciencia es despareja y el discurso oscila entre la ingenuidad y el cinismo. Pero el carácter perverso de la fundamentación (clínicamente, una “racionalización”) es independiente de la consciencia que se tenga de él.

 

Como en toda transición, las señales del cambio son inicialmente polémicas y, por lo tanto, sus significados tienden  a ser silenciados. Pero la consolidación de la tendencia va legitimándola, haciendo olvidar el carácter conflictivo de sus motivos y, finalmente, declarándolos abiertamente.  Está llegando el momento en que la necesidad programática de show sea formulada explícitamente, tanto en los encargos como en las memorias de proyecto. Las escuelas de arquitectura tendrán cursos de Arquitectura-Espectáculo y en los masters de restauración se harán ejercicios explícitos de “interferencia”. Las futuras generaciones habitarán una sociedad entregada al sensacionalismo sin culpas ni pudores. Aparentemente.

Notes