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Asesoramiento corporativo

Teorí­a y crí­tica cultural

Miscelánea (en construcción)

Artículo

Título

Ni arte ni parte

Subtítulo

Crítica de las argumentaciones predominantes acerca del carácter artístico o extra-artístico de la práctica del diseño

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PRÓLOGO

 

LA FAMOSA PREGUNTA.

 

La ciencia médica denomina “síndrome” a un conjunto de síntomas y signos que se presentan siempre asociados del mismo modo pero que son insuficientes para establecer el diagnóstico de una enfermedad determinada.

 

Pues bien, el conjunto de dilemas que acompañan la famosa pregunta “¿El diseño es arte?” parece ajustarse bastante estrictamente al modelo del síndrome: se manifiesta con absoluta regularidad allí donde existe el diseño (no respeta latitudes ni etnias) ataca a todos sus estamentos (estudiantes, profesores, profesionales, clientes y consumidores de ambos sexos) perdura a lo largo del tiempo sin obtener solución satisfactoria, no evoluciona y se desconocen su origen y las causas de su persistencia.

 

El éxito y la fama internacional de la pregunta proviene, sin duda, del hecho de que sigue considerándose no contestada. A pesar de los logros de algunos pensadores que se han dedicado al tema, las nuevas generaciones, ajenas y sordas a toda bibliografía, recrean el dilema intacto: el disquete vuelve automáticamente a cero. Estamos ante un auténtico “mito urbano”.

 

Podemos entonces considerar aquel síndrome como una característica estructural de la cultura del diseño, una suerte de maldición congénita. Y es precisamente por ello que la famosa pregunta resulta tan interesante: las enfermedades que tienen cura carecen de todo interés científico.

 

Si la pregunta por la diferencia entre arte y diseño reviste cierto interés teórico es porque en ella se manifiesta una confusión sintomática: la propia duda es indicativa de las condiciones de ejercicio de la disciplina. Y su análisis constituye, una vía conducente para desentrañar su concepto.

 

Con esto queremos decir que no es en absoluto casual que la vinculación del diseño con el arte tenga mucho mayor fuerza que cualquier otro paralelismo. Por ejemplo: las discusiones sobre el posible carácter científico del diseño, que existen, tienen mucha menos virulencia y la diferencia entre diseño e ingeniería apenas es tomada en cuenta, a pesar de que en más de un ámbito ambas técnicas tengan un alto grado de solapamiento.

 

Algo hay en esta práctica que favorece su confusión con el arte. Y, de algún modo, algo hay en la autoconciencia de esta práctica que posterga la aclaración del equívoco.

 

1. TU VERDAD CONTRA LA MIA.

 

Una de las concepciones y modalidades del ejercicio del diseño más popularmente difundidas es aquélla que prioriza la originalidad sobre las funciones convencionales de la pieza diseñada. Desde esta postura suele justificarse cualquier sacrificio de dichas funciones en aras de algún tipo de alarde del ingenio o transgresión inesperada.

 

Esta actitud es blanco de permanentes críticas en el mundo académico y profesional; y en dichas críticas predomina claramente un argumento: la denuncia de una concepción “artística” del diseño; concepción que los críticos detectan en los comportamientos y argumentaciones de los criticados y que consideran ajena por completo a la naturaleza de la disciplina.

 

La crítica proviene, obviamente, de personas para las cuales está definitivamente claro que el diseño no es un arte y que quienes, consciente o inconscientemente, lo ejercen como si lo fuera degradan la profesión. Y suelen ser esas personas las que más insisten en plantear la pregunta. La pregunta entraña, por lo tanto, una acusación; pues se formula desde una posición tomada.

 

Por supuesto, como ocurre con la mayoría de las acusaciones, ésta es obviada por los acusados que, en general, no se dan por aludidos. Es decir que no existe, en realidad, una polémica entre unos que rechazarían el carácter artístico del diseño y otros que lo defenderían: nadie o casi nadie reivindica hoy de un modo explícito tal carácter, al menos entre el sector social de los iniciados.

 

Por otra parte, aquella “acusación” - que ha devenido un verdadero lugar común en la tertulia sobre el diseño - se realiza, en general, de un modo poco o mal argumentado: el supuesto carácter artístico es inferido básicamente a partir de una asociación de la arbitrariedad, la irracionalidad y el esteticismo con el arte.

 

Esta debilidad en la acusación favorece a la defensa: la crítica es tildada de “tendenciosa”. Los críticos son filiados como una mera alternativa, una tendencia más en la concepción del diseño, tan relativa como cualquier otra. Y en gran parte, es cierto: los acusadores suelen militar en una de las variantes ideológicas del diseño. Por lo tanto, su opinión no accede al carácter de crítica teórica. Y se cierra así el círculo vicioso que eterniza la contradicción.

 

Este hecho ha ido generando cierto folklore que instituye a críticos y criticados en dos corrientes internas del diseño, opuestas e irreductibles. Unos acusan a los otros de “artistas fracasados” y los otros desmienten el agravio tachándolo a sus agresores de ortodoxos que poseen una visión obsoleta de la disciplina. Una suerte de relativismo convivencial legitima a ambas actitudes como opuestos equivalentes e igualmente válidos, y no como dos niveles jerárquicamente distintos de la comprensión del oficio. Así la escena polémica se repite, idéntica a sí misma como en la comedia del arte.

 

Este círculo vicioso sólo se rompe saltando fuera de la disciplina y analizándola, como a cualquier hecho de la realidad, con instrumentos conceptuales no contaminados con las “ópticas profesionales”. Pero, sumergidos en su legítima pasión productiva, los diseñadores son poco proclives a abandonar su atmósfera axiológica específica y, por lo tanto, la objetivación de su propia práctica se les escapa de las manos, o sea, de la cabeza. Y cada vez más, pues el tema crece y se complejiza más rápido de lo que toma pensarlo.

 

La diversidad temática y la riqueza de variables activas en el diseño han impedido reconocer en él una dimensión dominante. Esa dificultad, que ya estaba en los orígenes, no ha hecho sino multiplicarse con la expansión inusitada del diseño acaecida durante las últimas décadas. Esta complejidad desborda por completo los exiguos recursos analíticos de la disciplina, que se ve inhibida incluso para auto-definirse. Dentro de la cultura del diseño conviven no sólo múltiples lenguajes y corrientes estilísticas - lo cual es signo de su riqueza - sino incluso distintas ideas de lo que es el diseño - lo cual es signo de su confusión.

 

Dentro de esa pluralidad de representaciones, las más difundidas son precisamente las más pobres, o sea, las que aspiran a definiciones reduccionistas y dogmáticas. Tanto “racionalistas” como ”creativistas” incurren en el mismo error: confundir “definir” con “reducir a un principio único”.

 

Unos arrinconan al diseño en las dimensiones cuantificables o sobredeterminadas de la práctica y, por lo tanto, menos permisivas de una libre interpretación. No soportan la indeterminación. Creen, de algún modo, que la forma de la solución está latente en el problema y que el diseño no es sino la labor de desentrañarla. Priorizan, por lo tanto, aquellos aspectos del problema que ofrecen más coartadas “objetivas”: básicamente la ergonomía, la tecnología y la economía.

 

Los otros adoptan una actitud que pareciera calcada en negativo sobre la anterior. Rechazan las soluciones determinadas y huyen hacia lo arbitrario en pos de la conquista de la “originalidad”, en la cual localizan la quintaesencia del diseño. Obedecen tal mandato aunque para ello tengan que entorpecer los usos, complicar la producción de la pieza o encarecerla innecesariamente. Según ellos; todo eso es “pecata minuta”.

Los primeros forzarán la justificación “racional” de la forma, aún en aquellas inflexiones de la misma en que el condicionamiento funcional o constructivo fuera nulo y la libertad de opción total. Acosados por la propia fobia a la aleatoriedad, cuando estén ausentes los condicionantes funcionales o tecnológicos buscarán explicaciones en otros campos racionalizables como, por ejemplo, el semántico. Se aferrarán así a la ciencia semiológica como a una tabla de salvación que vendrá a obsequiarles una suerte de “tecnología del signo”.

 

Pero en la búsqueda de una fundamentación racional y objetiva de la forma, siempre toparán con campos cuya problemática se resiste a un abordaje plenamente racional. Y, acorralados por su propio dogmatismo, se verán obligados a expulsar esos temas del campo de la disciplina, declarándolos no pertinentes al diseño. Tal es el caso, “herético”, del diseño de moda.

 

Quienes rechacen fóbicamente el formalismo o esteticismo en el diseño se verán en figurillas si aceptan que el diseño interior (un eufemismo con el que se pretende expulsar el ominoso concepto de “decoración”) es una parte del diseño. Y empeorará su situación si aceptan entre sus miembros a la Arquitectura, una de las Bellas Artes, y cofundadora del Diseño junto con artistas y artesanos.

 

Desde la orilla opuesta, los componentes “racionales” del programa de diseño serán también tenidos en cuenta; pero con la franca misión de transgredirlos. Y dicha transgresión se asentará en el insondable espacio de la creatividad, recurso de oscuros orígenes que aflora por los cauces imprevisibles de la intuición, el genio o la inspiración. Aquí toda posible objetividad y socialidad de la temática es derrotada por la subjetividad e individualidad del genio creador, apelativo frecuente que apenas requiere decodificación.

 

La tozudez racionalista empujará a sus cultores hacia el polémico terreno de la metodología, gran aliado técnico de la racionalidad. Y no tendrán reparos en reconocerse como miembros de la familia científica y renunciar a toda autonomía disciplinar, si con ello se les aceptara como habitantes legítimos del paraninfo de las verdades. Aspiración tardía; pues en tal camino ascendente se cruzarán sin duda con el tropel de científicos que bajan a revisar el mundo de lo aleatorio en el que les ha quedado parte de su “raison d’ etre”.

 

Mientras tanto, el otro bando, acérrimo militante de la creatividad, seguirá creando, con sus comportamientos, el caldo de cultivo para la eterna pregunta por la posible naturaleza artística del diseño. Pregunta que, todo ha de decirse, sólo perdura en el gremio profesional; pues del carácter artístico del diseño la sociedad no parece tener duda alguna.

 

En tanto la misión definitoria del diseño sea la innovación apriori, aún cuando la necesidad funcional y tecnológica ya estuviera plenamente satisfecha, la hegemonía de lo formal-simbólico será absoluta y, con ello, instalará la labor de diseñar en un plano tentadoramente próximo al territorio del arte.

 

Pero como se ha dicho, el carácter artístico del diseño no suele ser reivindicado explícitamente dentro del ámbito profesional; ni siquiera por aquéllos acusados de incurrir en esa “desviación”. En todo caso, el supuesto enfoque artístico del diseño estaría sustituido y/o encubierto por el concepto de creatividad: concepto que, inversamente al del arte, goza del beneplácito prácticamente universal como atributo inalienable del diseño. En ello coinciden tanto criticados como críticos.

 

Si la creatividad se entiende como “ingenio eficaz”, una parte importante de los programas de diseño la reclaman; quedando, aún así, otra parte que se satisface con la simple lógica resolutiva: el concepto de creatividad en diseño no es atributo excluyente. Si, en cambio, a la creatividad se la entiende como “inspiración creadora”, la concepción del diseño que la reivindique queda automáticamente asociada a cierta corriente del arte o a cierta dimensión de lo artístico en general.

 

Puede sostenerse entonces que, en importantes segmentos de la cultura del diseño, el término “creatividad” es el eufemismo con que un sector ideológico encubre su reivindicación del carácter artístico del diseño o, cuando menos, su no discriminación entre una y otra actividad.

 

Detrás de ambas actitudes, no es difícil vislumbrar un elemento común: la compulsión al reduccionismo, la necesidad de reconocer, detrás de todo proceso, la actividad de un principio único. Indica, así, cierta dificultad para pensar la pluridimensionalidad de la cultura y, por lo tanto, la pluridimensionalidad de todo acto humano. Una imposibilidad estructural y dominante en Occidente, al menos desde que se optara por el monoteísmo. De la armoniosa oposición entre Apolo y Dionisos nada se ha preservado una vez instituida la guerra sin armisticios entre el Bien y el Mal y la genocida lucha contra lo satánico, quienquiera fuese el investido con ese carácter.

 

2. VOX POPULI, VOX DEI.

 

Un camino al conocimiento de la realidad es la crítica de las representaciones ideológicas espontáneas o, dicho menos pomposamente, del vox-populi; opción que parte del supuesto de que en el error está, poco o muy negada, la verdad. Escuchemos entonces algunas de las cosas que dice la gente cuando habla del arte.

 

Si en un género cualquiera de la cultura alguien alcanza un nivel de logro superior o fuera de lo común, al producto en cuestión se lo reivindica como “una verdadera obra de arte”, y al autor como un “verdadero artista”. Y el adjetivo “verdadero” no es gratuito: sirve para señalar que no se está incurriendo en una mera metáfora sino en un “stricto sensu”. El arte parece ser, entonces, una vía de acceso al desideratum cultural de una comunidad, y puede hacerse presente en cualquier actividad.

 

Encontraremos  natural entonces que el supuesto carácter artístico del diseño suela ser reivindicado por sectores ajenos a la profesión de un modo franco, frontal. E, incluso, en sectores no tan ajenos: no se han extinguido aún los clientes que consideran artistas a sus diseñadores y se lo dicen con todas las letras.

 

En el discurso de la opinión pública, la atribución de carácter artístico al diseño observa todos los rasgos del pensamiento naïf: es una creencia propia del lego que desconoce el oficio de diseñar, combinada con una noción ingenua del propio arte, o de lo artístico en general. Asimilan al diseño con las artes plásticas (posiblemente con el dibujo o la pintura) por simple abuso de la analogía: ambos comparten la tarea de la creación de imágenes visuales mediante el dibujo, un indiscutible compromiso estético y una vocación de creatividad.

 

Esta auténtica confusión conlleva, además, una sincera reivindicación: para este pensamiento ingenuo el carácter artístico del diseño es la principal prueba de su alta jerarquía cultural. Lejos de ser una acusación, constituye el mayor halago.

 

En ese contexto es, por lo tanto, natural que surja esta concepción y carece de sentido cuestionarla: forma parte del folklore o vox populi que, necesariamente, apela a este tipo de pensamiento ante cualquier tema de análisis: la política, la ciencia, las diferencias sociales, el cambio climático.

 

Y no es en absoluto censurable que el imaginario colectivo incurra en tales imprecisiones: la analogía espontánea está en la naturaleza de la conciencia cotidiana,  caracteriza al discurso coloquial de la sociedad entera: aquél al que recurrimos en el ascensor, en la calle, en el mercado y, sin el cual, nuestro itinerario vital sería un sendero impracticable.

 

Dentro de esa modalidad de pensamiento y discurso es objetivamente cierto que el diseño goce de carácter artístico; pues queda incluido en el paradigma de todo aquello cotidiano hecho con imaginación y belleza. La vida cotidiana está llena de “verdaderas obras de arte”; como la comida bien hecha, el pastel bien decorado, el espléndido vestido de novia, o el ikebana del vestíbulo. Gracias a Dios. Vox populi, vox dei.

 

Y si Dios no fuese garantía suficiente, también ayuda la historia del idioma. Pues este uso popular de la noción de arte presenta cierto solapamiento con una de sus raíces etimológicas (‘ars” como “techné”) que remite a la idea de “oficio”. Rezan los pliegos de cláusulas técnicas para una licitación de carpintería: “los trabajos se efectuarán conforme las reglas del arte”.

 

Pero existe un argumento aún más irrefutable a favor de aquella asociación popular del diseño con el arte: tal asociación no constituye una fantasía acerca de algo exterior al opinante, no es la idea que él se hace de algo ajeno a su experiencia tal como lo es, por ejemplo, la ciencia o la tecnología, sino una concepción que goza del superior aval de su gusto.

 

Se trata de una noción respaldada por una práctica estética socialmente representativa, vigente y de gran vitalidad: esa corriente del gusto que las clases “cultas”, para lograr archivarla en sus casilleros, han bautizado un tanto discriminatoriamente como “kitsch”. Y parienta directa de este gusto popular es aquella tendencia “artística” detectada en algunos diseñadores; parentesco encubierto por el prestigio de la profesión, que logra disimular los “oscuros orígenes populares” de esas inclinaciones.

 

Como decíamos al principio, lo pertinaz de las dudas o, al menos de la necesidad de aclaración de las diferencias entre arte y diseño, tiene una de sus raíces en lo pertinaz de la tendencia “filoartística” en el propio ejercicio de la profesión. Y esa tenacidad es la que, finalmente, tendríamos que mirar con espíritu objetivo y, alejando de nosotros todo impulso inquisitorial, preguntarnos sobre su real significado. Y esto es aún más urgente cuando la tendencia en cuestión goza de fuerte representatividad social y larga vigencia histórica. Pues la actitud “filoartística” no sólo se verifica en los diseñadores sino también en los directivos que los contratan y, finalmente, en el público que consume las bellas obras del “arte del diseño”.

 

En este plano comienza a ser cierto que sobre gustos no hay nada escrito.

El modernismo, una de las estéticas en la producción del hábitat más denostada por el diseño moderno y sometida a las más crueles ridiculizaciones, hoy es mirada con reverencia e incluida en el curriculum de la disciplina. En cultura, la última palabra la tiene la historia. Y lo inevitable de tomar partido no inhibe la responsabilidad de reconocer la legitimidad o, al menos, el sentido social de las posturas desechadas.

Para amplios sectores de la población la parafernalia de la cotidianeidad sigue siendo concebida y disfrutada como producto de las artes aplicadas, cualquiera fuera la estética que se les asigne. Y el diseño es quien asume, gustoso o a regañadientes, la tarea de crearlos. Y esta asociación con las artes aplicadas no es gratuita, si se recuerda que en la prehistoria del Diseño no se encuentran sino los oficios artísticos. Podríamos así suponer que en el ciudadano de a pie sigue viva cierta memoria genética que a la vez que pone molduras a lo soso, las ve incluso allí donde no las hay.

 

Siguiendo esa línea histórica no daremos sino con los movimientos estéticos de la modernidad en los que se cuela el arte con más perseverancia que la humedad. Las corrientes artísticas conocidas como Futurismo, Constructivismo, Neoplasticismo, Suprematismo, fueron socios fundadores del diseño o, al menos, compañeros de ruta. El mismo Piet Mondrian declaraba que, en el fondo, el neoplasticismo no era más que un lenguaje formal para la arquitectura. Y quien dice arquitectura dice diseño.

 

Y tal vínculo no ha pasado a la historia. Aún hoy siguen predominando las escuelas de diseño que lo son, a la vez, de arte, y gran parte de las escuelas universitarias de diseño suelen inscribirse en las mismísimas facultades de Bellas Artes.

 

O sea que, aún huyendo de las creencias populares, resultará difícil obviar las evidencias a favor de algún tipo de vínculo entre Arte y Diseño.

 

 

 

3. CLASIFICAR ES DIFÍCIL.

 

A poco de observar cualquier manifestación del arte, podremos confirmar que lo poético es dominante, o definitorio, pero no necesariamente excluyente. El carácter poético de la música religiosa es incuestionable hasta el punto de permitir interpretaciones modélicas de parte de auténticos agnósticos; pero no es posible descartar su función ritual. De una figura cúspide como la de Bach no podemos, ni debemos, despreciar su identidad de cantor de capilla y luterano monolítico.

 

 Occidente se habría visto privado de un patrimonio descomunal si no fuera por la rutina compositiva de una cantata para cada domingo y cada fecha litúrgica del calendario cristiano. Más aún, no cuesta conjeturar que ante tal música, el pathos religioso de más de un artesano de Leipzig, allá por el siglo XVIII, superaría en mucho su apreciación estética propiamente dicha. Y queda claro que la verosimilitud de tal conjetura no va en absoluto en desmedro de la sensibilidad estética del supuesto artesano sino, más bien, a favor de la potencia mística de la obra bachiana.

 

¿Existe diferencia cualitativa entre una pieza de música ritual - por lo tanto, “funcional” - y el diseño de la parafernalia que acompaña al culto?. ¿La arquitectura religiosa, salvando las distancias, no convive en un mismo paradigma con el “arte religioso” que se vende aún hoy en las tiendas “diocesanas”?.

 

 

Complejidad similar detectaremos en la literatura: reivindicada sobradamente como una de las vías de acceso a la realidad, su dimensión poética en ningún momento excluye una función cognoscitiva, tradicionalmente delegada en la ciencia. Y tanto de lo mismo ocurre con la pintura, sinécdoque incuestionable de las artes plásticas e, incluso del arte en general.

 

Es decir que, aún reconociéndole al arte una dimensión predominante - la poética - la natural complejidad de la experiencia cultural hace que lo artístico se manifieste de un modo endemoniadamente enredado con otras prácticas no-artísticas favoreciendo así la confusión.

 

Y eso nos ocurrirá siempre que intentemos comparaciones unidimensionales.

Por ejemplo, es frecuente situar la diferencia entre arte y diseño en el tipo de actitud del sujeto ante la producción: se suele sostener que, mientras el artista busca expresarse personalmente a través de su obra, el diseñador busca resolver un problema objetivo, exterior, con independencia de sus inclinaciones personales. Es decir que la diferencia se situaría en la oposición subjetivo-objetivo.

 

Pero no es tan evidente que lo que defina a todo artista sea su voluntad de expresión personal, ni siquiera cuando éste consiga desarrollar un estilo “propio”. Tal concepción del artista no coincide, en la realidad, ni siquiera con la ideología del romanticismo: la obra romántica tiene una validez que trasciende en mucho los valores autoexpresivos.

 

También la diferencia suele buscarse en otra oposición, muy próxima a la anterior: la polaridad individual-social. Suele decirse que mientras el arte es fruto de un gesto individual, el diseño es una actividad motivada socialmente.

Sin duda algo de verdad hay en esa afirmación. Pero sólo algo. Sería injusto negar que en la práctica artística estén ausentes las motivaciones sociales no sólo como temática sino incluso como lenguaje, como estética, como estilo. Y también sería injusto negar que en el trabajo de un diseñador se plasman sus capacidades y recursos personales aunque queden ocultos detrás de los valores colectivos de la obra.

 

Es decir: las similitudes que expulsamos por la puerta se nos cuelan por la ventana. Llegados a este punto, lo único que hemos conseguido es empeorar la situación: parece que la dificultad de distinguir entre diseño y arte no radicará en las limitaciones intelectuales de los opinantes sino en una objetiva complejidad del hecho real. Este sería, entonces, el punto ideal para abandonar la empresa quedando eximidos del compromiso diferenciador.

 

Pero las dificultades de verbalización de las diferencias no apaciguan la evidencia de que se trata de dos cosas absolutamente distintas. Esta es una de las maravillas de la consciencia: saber cosas que ella misma no está en condiciones de demostrar. Aquello que, en la cabeza, se nos confunde, en los hechos parece estar mucho mejor deslindado: por ejemplo, los casos de diseñadores que se dediquen al arte -o viceversa - existen; pero resultan insignificantes y, normalmente, se trata de dos prácticas que ellos realizan de modo independiente.

 

Y lo mismo puede observarse en el caso de las escuelas de “arte y diseño”: habrá alguna que encare la enseñanza del diseño como una subespecialidad del arte, pero habría que encontrarla. Y el caso inverso puede declararse desierto.

 

Tenemos entonces el derecho de considerarlas prácticas autónomas. Lo aconseja el sentido común. Para nuestro sentido común es obvio que diseñar una nevera no tiene nada que ver con pintar un cuadro; aunque, puestos a tener que explicarlo, nuestra razón se muestra inhábil para construir argumentos infalibles. Estamos de cuerpo entero dentro del gran tema de la teoría de la ideología o sea de las evidencias.

 

 

 

4. EL GRANO Y LA PAJA.

 

La diferencia entre arte y diseño no guarda relación con la oposición “subjetivo - objetivo” o “individual-social” del programa que los motiva. En esos niveles de análisis, no encontraremos diferencias entre un artista, un diseñador o, incluso, un científico. Tampoco guarda relación con el carácter del producto; por ejemplo: utilitario versus simbólico. La diferencia entre arte y diseño no la encontraremos en la existencia de un rasgo o una combinatoria de rasgos excluyentes en el sujeto productor o consumidor, ni en el producto.

 

La diferencia debe buscarse en la naturaleza de la propia práctica y ello exigirá una caracterización mínimamente precisa de cada una de ellas. Cuando vinculamos el diseño al arte - para diferenciarlos o para confundirlos - ¿a qué acepción de “arte” y a qué acepción de “diseño” nos estamos refiriendo?.

 

La pregunta por la diferencia entre diseño y arte es obviamente una pregunta por la naturaleza del diseño, una pregunta que sólo se oye en el ámbito de éste. En la pregunta está tácitamente puesta en duda la identidad del diseño pero no así la identidad del arte. La pregunta propone una comparación entre algo indefinido (el diseño) y algo unívoco (el arte). Como si el arte fuera una práctica estable, homogénea y perfectamente recortable del conjunto de prácticas culturales. La concepción renacentista del arte poco tiene que ver, por ejemplo, con la romántica. Y hoy de ambas parece quedar bastante poco.

 

A pesar de tener un curriculum muchísimo más corto que el arte, el diseño ya ha acumulado varias acepciones, fruto no sólo de las distintas ópticas ideológicas sino también de su efectiva  transformación histórica.

 

Si se desea superar el estado de la cuestión, antes que nada se deberá reconocer la efectiva polisemia de ambas nociones y definir el entorno semántico preciso en que resulta pertinente analizar la relación entre ellas. Y para realizar una comparación válida parece sensato tomar en cuenta la forma en que ambas prácticas se manifiestan contemporáneamente.

 

 

Acerca de “arte”

Si analizamos todos los usos del término “arte” veremos que, en el fondo, se reducen a dos paradigmas diferenciados: el de los oficios y el de las prácticas específicamente poéticas.

En el primer paradigma quedan asociados los usos populares ya citados: las cosas hechas “con primor” y las cosas “bien hechas”. Estos usos, a su vez, están asociados a las artes decorativas, las artes aplicadas y los oficios artísticos (el “primor”) y a la denominada “profesionalidad” (lo bien hecho).

 

El segundo paradigma tiene escasos vínculos con el primero. Aquí el oficio, indispensable en toda gran manifestación del arte, queda subsumido dentro de la producción puramente poética como un simple medio: en la música, la técnica de ejecución es instrumentada al servicio de la calidad expresiva, que constituye la dimensión específica del arte musical.

 

Desde que el arte se libera de su servidumbre ritual (al trabajo, a la fiesta, al culto religioso, al protocolo político o la pompa militar) la experiencia poética adquiere sentido en sí misma. A partir de entonces, ningún artista necesitará ya excusa alguna para hacer su arte: el arte es “arte por el arte” y sus posibles “usos” no alteran ese carácter.

 

La obra de arte nos propone una experiencia poética autosuficiente: a través de ella el autor y el receptor entablan una relación con los valores estéticos de su comunidad y, a través de ellos, de valores trascendentes de su cultura. Arte es mediación.

 

El arte existe como práctica autónoma de toda otra “utilidad” y es una experiencia de comunión poética entre autores y receptores y de ambos con los patrones culturales de su comunidad. La “experiencia artística” no es exclusiva del creador, se extiende a toda la comunidad. Se trata de un campo de la cultura.

 

Esta es la acepción latente en la pregunta por la relación entre diseño y arte. Por lo tanto, para desbrozar el camino convendría descartar las otras dos que, por dos vías distintas la vinculan con los oficios: el paradigma de las artes aplicadas u oficios artísticos y el paradigma general de oficio o “techné”.

 

 

Acerca de “diseño”.

El lenguaje coloquial - aún en el seno de la profesión - utiliza el término diseño en, al menos, cuatro sentidos distintos: a. como lenguaje formal, el propio de la estética contemporánea; b. como sinónimo de diseño industrial; c. como forma sintética de denominar a una especialidad del diseño (gráfico, de modas, interior, etc.) dada por tácita en función del contexto; d. como prefiguración en general, independientemente del campo y especialidad.

 

En un contexto discursivo de tipo teórico, la acepción pertinente es obviamente la cuarta, exigiéndose la adjetivación cada vez que se esté aludiendo a algún campo específico. El diseño, así, a secas, en esta acepción, es sólo aquello que tienen de común el diseño industrial, el diseño gráfico, el diseño interior, el diseño arquitectónico, el diseño de moda, el diseño urbano, etc, etc, etc.

 

Y tal acepción es la que correspondería a nuestro análisis, que aspira a superar las naturales ambigüedades del discurso coloquial. El diseño-a-secas es la prefiguración integral de un producto, independizada de su producción física como fase previa indispensable. Aún renunciando a extender su concepto a la prefiguración de intangibles (p. ej. un plan, un acontecimiento) el diseño cubre o puede cubrir la totalidad de la producción material.

 

Semejante campo de aplicación, heterogéneo en todas sus coordenadas, hace imposible postular para el diseño-en-general, una única metodología y, mucho menos, un único sistema de valores y códigos estilísticos. Pues son distintas, según sus programas, las dimensiones a codificar, sus prioridades y modos de combinación. En su campo de trabajo, el diseño acoge desde programas con claro predominio tecnológico hasta programas con eje en lo simbólico o lo estético. No existe, por lo tanto, un estatuto jurídico único.

 

La pertinencia del sistema de normas la determinan los contenidos programáticos y no un supuesto código diseñístico universal y a priori. La función clave del diseño es, precisamente, detectar y poner en uso las normas adecuadas a cada programa. Los puentes de Eiffel están tan diseñados como los de Calatrava: difieren en los patrones simbólicos, que no son consustanciales al diseño; pero no en el proceso de prefiguración, que sí lo es.

 

Quien, a pesar de esta evidencia, siga reivindicando para el diseño alguna plataforma normativa seguramente lo hará teniendo in mente sólo una manifestación particular y específica del diseño y no al diseño en su conjunto. “El diseño en su conjunto” carece prácticamente de existencia disciplinar. En caso de existir disciplina tal, se trataría de una disciplina vacía, abstracta; una mera fase de un proceso productivo: aquélla en la que se deciden todas las características del producto, cualquiera éste fuera.

 

Según nos explica la teoría económica, el trabajo nunca antes fue pensado como lo pensamos hoy; siempre estuvo adherido a la forma de producción dominante: “trabajo” era “tarea agrícola” o “labor artesanal”. Tuvo que ocurrir la revolución industrial para que el trabajo fuera trabajo-a-secas, trabajo “sans-phrase”, como la describe Marx; o sea, una pura actividad transformadora sin definición de objeto.

 

La posibilidad de pensarlo así descansaba en una situación de hecho: la mano de obra se liberaba del anclaje con un oficio y podía fluctuar de sector en sector, se definía más por la pura cantidad (“horas-hombre”) que por la especificidad de la labor. Aparece así la categoría de “trabajo humano abstracto”. Así, lo que fue siempre “teóricamente cierto” devenía “prácticamente verdadero” (K. Marx. Introducción a la crítica de la economía-política).

 

Si le siguiéramos los pasos al diseño en su rauda trayectoria de apenas un siglo veríamos exactamente el mismo proceso: de una férrea asociación con la producción de bienes de uso heredados de la artesanía y la arquitectura pasa a una práctica universal de planeamiento del producto-a-secas: al “diseño-sans-phrase”, o sea, diseño abstracto. Semejante “disciplina” carece, por lo tanto, de plataforma normativa que permita determinar su relación estructural y estable con el arte.

 

La asociación - a  favor o en contra - del diseño con el arte tiene su origen en una mirada superficial que, atraída por el relumbre de algunos de los productos de diseño, no alcanza a detectar las características esenciales de la práctica que, como ha dicho el poeta, suelen ser invisibles a los ojos.

 

Si conseguimos mantener en el pensamiento aquella definición genérica del diseño y nos resistimos a la atracción de sus manifestaciones estereotipadas y parciales, lograremos detectar la naturaleza de esta práctica; es decir, ver su concepto, al librarlo de toda anécdota empírica que lo contaminen con rasgos ajenos a él.

 

 

 

5. PERAS CON MANZANAS.

 

Asumida esta acepción del diseño como la más ajustada a su realidad actual, podremos proceder a su localización en la topografía de las prácticas sociales.

 

Observaremos, entonces, que al evolucionar del rango de “última manifestación de las artes aplicadas” al de “labor de prefiguración de cualquier tipo de producto”, su carácter de género cultural desaparece y, en cambio, se potencia su perfil de fase inexorable de todo proceso de producción industrial o semi-industrial.

 

El diseño, al universalizarse, cambia cualitativamente de naturaleza realizando un giro de noventa grados: abandona el paradigma de los ámbitos de la cultura y se localiza, “debajo” de todos ellos, como una fase de su proceso productivo.

 

Este fenómeno no es fruto de un desarrollo autónomo de la supuesta disciplina sino el efecto de un hecho macroeconómico que ha incidido sobre ella, transformándola sustancialmente: el completamiento del proceso de instauración de la sociedad hiperindustrial (que algunos maldenominan “post-industrial”). Dicha saturación industrial significa que la totalidad de los procesos productivos materiales responden al modelo industrial y ello lleva implícita la inexorable fase previa de diseño. El diseño, erigido en práctica técnica indispensable en todo proceso productivo, emigra, por así decirlo, de la cultura a la tecnología: Se trata de un puro “medio de producción”.

 

Ya no se define por las características de sus productos sino por la pura acción proyectual. Deviene así una suerte de “tecnología ligera”, una actividad combinatoria de las variables incidentes en la definición de un producto; variables entre las cuales se hallan, por supuesto, las estéticas y las simbólicas y, por qué no, las artísticas cuando fuera de menester.

El diseño no se define por un tipo de contenido cultural, ni por un tipo de lenguaje formal, ni por un tipo de producto o de uso de los productos que genera. No constituye un género cultural ni una corriente cultural ni ideológica, no se inscribe en ninguna cosmovisión determinada. Sólo es subsidiario de un modelo productivo que exige que los productos, antes de ser “fabricados”, queden perfectamente definidos en todas y cada una de sus características: el modelo industrial. Como tal, debe considerarse una “fase” de un proceso de producción: la fase de producción conceptual, pre-material, del producto. Ni siquiera constituye una disciplina - en sentido estricto - y, mucho menos, autónoma: es un puro proceso decisional, sobredeterminado por cada campo de producción concreto, es decir, que adopta características disímiles según los condicionantes de cada programa.

 

No constituye, por lo tanto, un ámbito específico de la cultura como puede ser el arte, la ciencia, la religión, el deporte o la política. Se trata de un medio de producción, un insumo tecnológico peculiar, una técnica de planificación del producto, cualquiera éste sea: una “tecnología conceptual abstracta”.

 

Por lo tanto, comparar el arte con el diseño como si fueran ámbitos de la producción cultural paralelos y equiparables es tan improcedente como comparar el arte con la tecnología. El diseño y el arte no se sitúan en un mismo universo: el diseño a secas es una pura modalidad o medio de producción y el arte es un campo de la cultura simbólica junto con la ciencia o la filosofía.

 

El arte tiene autonomía disciplinar y, por lo tanto, hegemonía absoluta sobre su objeto, totalizando no sólo su proceso de creación sino, fundamentalmente, su  disfrute: es un campo de la cultura, no un instrumento. El sentido último de la obra de arte es la experiencia artística del receptor-beneficiario de su producción: la comunidad ejerciendo su propia práctica artística. Existe en la vida de la sociedad algo que denominamos “experiencia artística” del mismo modo como existe una experiencia religiosa o deportiva; en cambio, no existe como tal una “experiencia diseñística”. A menos que - como efectivamente ocurre - se conciba al diseño conforme su acepción más banal, aquélla que lo reduce a rasgo emblemático distintivo de un determinado estilo de consumo y su correspondiente estética, corporizado en los objetos llamados “de-diseño”.

 

Quien prepara su café está realizando una práctica inscrita en su cultura gastronómica. La cafetera - por más diseñada que sea - se disuelve en el rito del café, que sí es un género cultural, al decir de los antropólogos “estructural”. El diseño no constituye una práctica cultural: es una práctica técnica restringida - por otra parte - a los productores, que puede estar al servicio de todos los géneros de la cultura.

 

Una vez salidos del proceso productivo, los productos del diseño - por así decirlo - corren a insertarse en los respectivos paradigmas culturales que son los que codifican su modo de integración social.

 

Este situarse en planos heterogéneos - por así decirlo, perpendiculares - es precisamente lo que impide homologar el arte y el diseño, a la vez que  facilita sus intersecciones: la diferencia radical entre ambos no implica estanqueidad. Y es esa existencia de importantes zonas de solapamiento lo que facilita la confusión.

 

Para que exista diseño es condición indispensable que el producto - cualquiera éste sea - se defina íntegramente con anterioridad a su producción material.

Hay prácticas artísticas que apelan a este mecanismo: incluyen procesos productivos de diseño en sentido estricto. El arte, al igual que recurre a las tecnologías materiales, puede recurrir al diseño sin perder por ello su carácter de arte. Por otra parte, tal incorporación no constituye, en absoluto, una condición sine-qua-non del arte.

 

Recíprocamente, para que podamos hablar de arte, en sentido estricto, es condición indispensable que se entable una relación de emisión y recepción exclusivamente poética de la obra. Hay productos del diseño que se acercan a esta situación; pero tal característica no constituye una condición sine-qua-non del diseño.

 

Definitivamente, el diseño no es una rama del arte. Y ni siquiera lo es aquella tendencia en la práctica del diseño acusada de “artística”. Por más pictórico que sea el cartel y más escultórica que sea la silla, por más intuitivo que haya sido el “método” para diseñarlos y por más que una copia de cada uno haya ido a parar al MOMA, el cartel será siempre un mensaje informativo-persuasivo con fin específico y prefijado por otro que el autor; y la silla, un objeto de uso cotidiano planeada por el industrial que la produce para que tenga éxito como producto en el mercado. La actividad de “inventarlos” se llama, en estricto sentido, “diseño” y nada tiene que ver con la práctica artística.

 

Entre ambas prácticas y sus productos, no existen relaciones estructurales sino meras intersecciones parciales y anecdóticas. En sus formas modélicas son prácticas absolutamente autónomas.

 

 

 

 

 

 

6. AUN ASÍ, LO NATURAL ES CONFUNDIR.

 

Todo esfuerzo por comprender - independientemente de sus logros - lleva implícita una virtud. La conciencia es una prerrogativa del ser humano, y su ejercicio crítico, uno de los compromisos más apasionantes. No obstante, sería una verdadera ingenuidad suponer que tal pasión sea lo que impulsa la conducta intelectual de la sociedad. Muy por el contrario, lo que la gente necesita y desea no es saber sino estar convencida: siempre preferirá creer a darse cuenta. Y estos verbos no son sinónimos ni suelen coincidir.

 

El imaginario social es un conglomerado de creencias, ilusiones ópticas cuyo vínculo más sólido con lo real reside en la verosimilitud que les asigna el ser más o menos compartidas. Se trata de formas de apreciación socialmente modeladas, como aquellos atuendos imaginarios del rey desnudo.

 

Así, el libre juego y ejercicio de los significantes verbales instaura una realidad nominal que es la que efectivamente ordena los comportamentos. Una procesión de creyentes, que ven apariciones en todas las direcciones y sentidos de su recorrido, bautiza todo lo que se ve con los nombres de los fantasmas funcionales a sus expectativas.

 

Lo natural, lo cómodo, lo satisfactorio no es conocer sino bautizar: a la impotencia creativa se le llama experimentalismo, a la amnesia cultural se le llama vanguardia artística, a la barbarie urbana se le llama cultura de masas, a la capacidad de derroche se le llama calidad de vida, a la mafia financiera internacional se le llama países ricos, al estado genocida yanqui se le llama paladín de la democracia, a la derecha travestida se le llama partido socialista obrero español, a la destrucción de las culturas milenarias se le llama globalización, al voyeurismo asistido por ordenador se le llama sociedad del conocimiento. ¿Cómo habríamos de enfadarnos si al diseño se le llama arte?. Ante el espectacular fracaso intelectual de nuestra sociedad, tal error no pasa de inocua licencia poética.

 

Así, la perduración de los equívocos en la relación del diseño con el arte podríamos atribuirla a esa predilección por las creencias funcionales: una pereza intelectual que impide que se cuestionen y superen los factores objetivos y subjetivos que obran como fuentes de confusión.

 

Intentemos, entonces, delatar esos factores:

 

-   La compulsión a la categorización abusiva de los géneros de la cultura que     fuerza a la construcción artificial de compartimentos estancos en los cuales la     realidad se resiste a encasillarse.

 

-   La tendencia relativista - opuesta a la anterior - que abusa de la ambigüedad y     alienta la indiferenciación total de los géneros, bloqueando la posibilidad de     toda teorización y, aún más, de toda posibilidad de crítica cultural.

 

-   La tendencia a restringir el concepto de arte a una serie de atributos     abstractos que, como tales, están igualmente presentes en otras actividades     culturales; y la consiguiente yuxtaposición o, incluso, identificación con otros     géneros y, entre ellos, con el diseño.

 

-   La debilidad del aparato teórico y crítico del diseño, que empobrece su     repertorio de categorías fomentando las confusiones y ambigüedades en la     definición de la propia disciplina.

 

-   La objetiva complejidad  del campo y las condiciones de actuación del diseño     que dificulta la formulación de un perfil neto de esta actividad y la existencia     de una serie de aspectos o dimensiones en la definición del objeto próximas a     las de la creación artística.

 

Gracias a estas circunstancias desfavorables, la conciencia trastabilla al enfrentarse a las efectivas articulaciones o solapamientos del diseño con el arte.

Recordemos ahora dónde se producen esas “promiscuidades” que abonan el equívoco.

 

 

El diseño artístico.

La primera zona de contacto es aquella que citáramos al inicio de estas reflexiones: la actitud de un sector importante de miembros de la cultura del diseño que, de modo tácito o explícito, ejercen la tarea de diseño como una forma de creación artística, encubierta o no por el eufemismo “creatividad”. Se trata de la instrumentación de los programas de diseño como excusas para la autoexpresión artística del diseñador: el profesional confunde así el concepto de “cliente” con el de “espónsor”.

 

Puede considerarse una desviación conceptual y/o práctica en la estricta medida en que sus resultados fueran disfuncionales a los objetivos del encargo y tal disfuncionalidad fuera imputable a dicha actitud.

 

Aquí el contacto entre diseño y arte se localiza esencialmente en un modelo de actuación, no en un resultado: difícilmente quienes así actúan producen reales obras de valor artístico. Lo más frecuente es que el error de principio conduzca a auténticos híbridos que no destacan ni como buenas soluciones de diseño ni como obras de interés artístico. El contacto, por lo tanto, es sólo aparente.

Por lo anterior, ésta es una tendencia que podríamos considerar “ilegítima”; si no fuera que goza de cierta legitimación social de facto.

 

 

El diseño como arte aplicada.

Otra zona de contacto - que en ciertos casos se solapa con la anterior - se produce en la recreación o supervivencia de las artes aplicadas en productos que legítimamente así lo exijan: por ejemplo, los ilustradores son, rigurosamente hablando, artistas aplicados y tienen una vigencia tan vital como en el siglo XVIII.

 

Es objetivamente cierto que algunos campos y temáticas del diseño deben ejercerse siguiendo el modelo de las “artes aplicadas” o sea la estilización de la pieza conforme alguna de las corrientes o lenguajes del arte. No obstante, cabe aquí recordar que el concepto de “arte aplicada” no coincide con el de “arte” y, además, esta vertiente sólo se observa en campos muy particulares del diseño, no siendo extrapolable al conjunto de la disciplina.

 

Aquí, el contacto entre arte y diseño sigue siendo sólo aparente.

 

 

La “incrustación” de arte en el objeto diseñado.

 

Veamos un tercer caso: la inclusión de piezas o elementos efectivamente artísticos en un objeto de diseño. Existen productos del diseño en que suelen aparecer piezas o fragmentos de piezas tomados directamente de la pintura, la escultura o algún otro género del arte. Este es un caso muy frecuente en el diseño gráfico, aunque no exclusivo de él. El celebérrimo símbolo de la “Caixa de Pensions” extraído de un tapiz de Joan Miró es un caso ejemplar.

 

Pero la confusión es también aquí superable: el sistema de identificación corporativa de esa empresa es un producto típico del diseño, independientemente del origen de sus iconos. Así como la inclusión de rocas en estado natural a una escultura no transforman la escultura en un hecho de la geología, la inclusión de un icono paleolítico en un logotipo no transforma el diseño gráfico en arte rupestre.

 

La opción por los elementos a incorporar en la pieza diseñada es una decisión de diseño y la naturaleza de esos ingredientes no altera el carácter de la práctica de incorporarlos.

 

Aquí, el contacto es puramente “físico”: conceptualmente es sólo aparente.

 

El diseño esteticista.

 

Otra zona de solapamiento entre arte y diseño suele señalarse en el universo de productos del diseño con un alto predominio del componente estético.

Esta asociación es tan difundida como fácil de desmontar: la confusión parte del error de considerar a las prácticas estéticas como definitorias de lo artístico y, por lo tanto, excluyentes.

 

La presencia de dimensiones estéticas en la producción de diseño incluso en los casos en que sean predominantes no es razón suficiente para vincularlo con el arte.Tales dimensiones no se observan en el diseño más que en cualquier otra actividad humana. Y si las consideráramos definitorias de lo artístico, la totalidad de las actividades humanas podrían subsumirse dentro del concepto de arte.

 

Ni la imaginación, ni la creatividad, ni la estética son atributos exclusivos del Arte; por lo tanto, aún en su conjunto, no son suficientes para asignarle carácter artístico a la disciplina que los posea. Precisamente gran parte de la confusión de diseño y arte proviene de esa concepción restrictiva del concepto de arte.

 

 

Los géneros mixtos.

Si avanzamos más decididamente hacia el territorio del arte encontraremos la existencia objetiva de áreas de actuación ambiguas como, por ejemplo, la escenografía (que algunos han llegado a denominar “escenoarquitectura” con el fin, evidente pero apenas conseguido, de huir del arte). O la arquitectura misma que ha migrado del ámbito de las “bellas artes” para refugiarse en el concepto, más “frío” del “diseño arquitectónico”: “Únicamente una pequeñísima parte de la arquitectura pertenece al arte: el túmulo y el monumento. Todo lo demás, al servicio de un objetivo, ha de ser excluido del reino del arte” (Adolf Loos. “Ornamento y Delito”).

 

El origen monumental de la arquitectura la ha incluido en las Bellas Artes. En su concepto clásico, arquitectura era sólo aquella marcada por una intención simbólica. Sólo recientemente fue asumiendo la temática “profana” y, con ello, distanciándose de las funciones simbólicas puras. El movimiento moderno, protagoniza ese desplazamiento de un modo dramático: Le Corbusier catapulta su gran “sacrilegio” arquitectónico al caracterizar la vivienda como “machine a habiter”.

 

 

 

 

Los productos superiores del diseño.

Si en nuestro razonamiento queremos respetar los hechos sin concesiones, tenemos que reconocer que hay productos del diseño que, de pleno derecho y en sentido estricto, no metafórico, adquieren el carácter de obras de arte.

 

Del trabajo de diseño - como de cualquier otro trabajo humano - pueden surgir piezas de tal profundidad poética, fuerza expresiva y trascendencia cultural que las incluyan unívocamente en el campo del arte.

 

Pero tal logro no es condición -sine -qua-non del diseño. El carácter artístico alcanzado por algunas piezas no es suficiente para que se le asigne carácter artístico al diseño en su conjunto: no revierte sobre la práctica como atributo genérico de la misma.

 

El arte “diseñado”. Un último caso de convivencia lo encontraremos en la situación inversa a la anterior:la incorporación de procesos de diseño en la producción de piezas de arte.

 

Así como el “arte arquitectónico” clásico tuvo que recurrir al diseño como medio inexcusable para factibilizar el control de la obra y su posterior producción, corrientes del arte contemporáneo también han tenido que desdoblar ambos aspectos, reservándose el artista el trabajo de prefiguración.

 

La concepción de la obra requiere así de una fase de diseño, en sentido estricto; la idea se va forjando y reformulando en contrastación con su representación y ésta representación no es la obra sino su “documentación”. El llamado “arte conceptual” es quizá la corriente que mejor ilustra esta convivencia: el artista concibe y planea la obra de un modo prácticamente idéntico con que un diseñador concibe y proyecta un mensaje gráfico.

 

Esta variante de la complicidad del arte y el diseño tampoco constituye una relación de identidad. En este caso el diseño es un instrumento al servicio de un plan artístico.

 

En síntesis: en todos los casos límite en que podríamos detectar alguna forma de identificación entre el arte y el diseño, tal identificación es meramente aparente, fruto de una mirada superficial y un pensamiento puramente analógico.

 

EPÍLOGO PARA APOCALÍPTICOS.

Siendo benignos con las omisiones, errores, desinformaciones y subjetivismos del autor; podríamos convenir que, con lo anterior, el artículo puede considerarse concluido y satisfecho el encargo de los editores. Así puede asumirlo el lector normal y, por tanto, ya está bien con que hubiera interrumpido la lectura en la página anterior.

 

Pero queda aún una reflexión - pertinente pero intempestiva - que se incluye, para posibles lectores radicales, en consideración de los derechos de las minorías. Hablaremos aquí de la defunción del arte y su falsa reencarnación en el diseño.

 

En uno de sus textos sobre el diseño, Oriol Pibernat decía algo así como que el diseño aparecía como “último capítulo de la historia del arte”. Si se escucha esta frase con atención, se podrá disfrutar de su apasionante densidad: dice mucho más de lo que parece decir. Y aquí nos interesa rescatar sólo uno de sus sentidos: aquél que alude a un desplazamiento de los valores artísticos hacia el consumo, una vez perdida la popularidad de los productos y prácticas artísticas propiamente dichos.

 

 

 

La ecuación “masificación + disolución del sujeto = desaparición de la cultura” ya no es una premonición apocalíptica: se trata de un simple dato meteorológico que se verifica con solo mirar por la ventana. La sociedad de consumo liquida de un plumazo todos los géneros artísticos al disolverlos o resignificarlos como “entretenimiento”. Y tal pérdida es funcional al sistema en tanto inviste al producto de uso con el rango de “objeto de diseño”, caracterizando a éste como “objeto con valor emblemático disfrutable por tal”: la silla comienza a cumplir las funciones de la estatuilla. Se trata de un novísimo modelo “cultural”.

 

En una de sus acepciones, correspondiente a su parcela más divulgada, el diseño sustituye objetivamente al arte, instituyéndose en la forma de manifestación de la pulsión artística en la cultura del consumo.

 

Alguien dirá que ello indica que atravesamos una etapa de síntesis donde el arte vuelve a sus orígenes al reintegrarse en las demás prácticas, renunciando a la autonomía conquistada, efímeramente, durante unos pocos siglos.

Debemos contestarle: quien asocie los cantos de cosecha con la música funcional desconoce tanto el folklore como la terapia de masas.

 

Al confundirse ente los objetos de consumo “como en la vidriera de los cambalaches” el arte pierde su carácter de tal; queda reducido a una mera estética del producto industrial instrumentada como incentivo a su consumo.

 

En ese sentido, desde la cultura del consumo, el diseño, se contamina con la función artística, quiéranlo o no sus autores. Pero esta “contaminación” es sólo tal y no una auténtica identificación: en la sociedad de consumo el arte no se desplaza, simplemente muere.

Notes