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Reconsideración de la obra del Arquitecto Alejandro Bustillo: del desdén moderno al reconocimiento del talento de un neoclásico del siglo XX

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La publicación de este trabajo de Martha Levisman —custodia del archivo documental de Alejandro Bustillo— pone en nuestras manos no sólo una extensa selección de ese valioso material; sino también los resultados de su rigurosa investigación del entorno histórico, las influencias culturales y sociales y el pensamiento de Alejandro Bustillo. La información, tomada de las fuentes directas, incluye la brindada por el propio Bustillo a lo largo de una serie de extensas y sustanciosas conversaciones con la autora.

Por sus contenidos, en su mayoría inéditos, esta publicación —significativamente tardía— saca a la luz una de las manifestaciones más representativas de la arquitectura argentina, no sólo por su valor artístico, sino por su trascendencia en lo social, lo político y lo cultural. Se trata de una obra profundamente comprometida y su recopilación y documentación resulta, consecuentemente, comprometedora. Pues nos plantea el desafío de valorar una producción —inmensa en todos los sentidos del término— ; pero frecuentemente desdeñada por el pensamiento arquitectónico contemporáneo; y, al mismo tiempo, nos brinda una oportunidad de indagar los orígenes de dicho desdén.

A poco que se analice el juicio que, predominantemente, ha merecido la obra de Alejandro Bustillo por parte de la opinión autorizada, hallaremos un nudo crítico recurrente: la tendencia estética de la obra y la inscripción social, política e ideológica del autor. Será útil entonces comenzar por unas reflexiones acerca del marco ideológico general de ese “nudo crítico” - la relación entre los bienes culturales y su procedencia social - y extraer, de ellas, argumentos que faciliten una apreciación más meditada y profunda de las herencias culturales cualquiera sea su origen.

Producto cultural y condición social

Pero la dificultad no es comprender  que el arte griego y la epopeya están ligados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad es ésta: ellas nos procuran aún un goce artístico y, en cierta medida, sirven de norma, se nos presentan como un modelo inalcanzable. Karl Marx.

Uno de los blancos de la crítica cultural ha sido y sigue siendo el del condicionamiento externo de las obras y los géneros. La referencia a los vectores sociológicos o ideológicos que inciden sobre la forma – estructura, lenguaje, estilo – y, ni qué decir, sobre el contenido – tema, argumento, valores – aparece reiteradamente como pertinente para interpretar e, incluso, para valorar la obra o el género: en esos vectores suelen buscarse argumentos a favor o en contra de la obra, independientemente de las calidades propiamente culturales de la misma.

Las conquistas de la consciencia cultural no han logrado superar del todo cierto esencialismo que busca, en las raíces extra-artísticas de la obra, ya no sólo sus causas sino su propio sentido.

Cierto es que en los productos culturales se metaforizan los valores de la clase o sector que los produce. El dieciochesco amaneramiento cortesano, el triunfalismo de la fanfarria militar, la gravedad de la mística católica, el júbilo de la acumulación protestante, el patetismo militante del héroe burgués, el culto pequeño burgués al cripticismo y el elitismo… todo ello ha generado cultura arraigando en una condición social. Pero, por su propia naturaleza, los productos culturales expresan mucho más que los valores de su sector social de origen.

Con su arte, toda clase aspira a librarse de la endogamia que la asfixia: aspira a lo universal o, más modestamente, a superar la condición particular: aspira, de algún modo, a ser para el otro. Pues en el vínculo de dominación es indispensable el diálogo; y, en ese diálogo, dominador y dominado salen mutuamente contagiados. Sus respectivos universos simbólicos no son nunca estancos , no pueden serlo; pues los une, además de la dominación, la avidez recíproca: ambos se necesitan. Y eso se refleja en sus obras.

Así como todo individuo es más que un individuo, todo sector social es más que un sector social: la clase no agota la explicación de lo humano. Ver, por lo tanto, en la cultura no más que un reflejo de la condición social es desdeñar su naturaleza contradictoria que le exige, a la vez, trascender aquella condición. Si hay una posibilidad específica del espíritu humano es, precisamente, la de pensar contra sí mismo.

Y es precisamente eso lo que hace posible y comprensible que las obras puedan ser disfrutadas más allá del tiempo y el espacio social en que se gestaron, más allá del modo de producción vigente en su fecha de nacimiento, e, incluso, más allá de su propio marco etnográfico.

Esta capacidad de la obra de trascender sus raíces es, en el fondo, su principio de valor. Si se observan bien aquellas producciones culturales que sólo logran expresar la condición de clase de sus autores, se verá que sus piezas suelen coincidir con lo que normalmente se caracteriza como “obra menor”.

Así como la riqueza verbal de una persona puede medirse en la diversidad de registros del lenguaje que utiliza como propios, el valor cultural de una obra puede medirse en la diversidad de registros interpretativos válidos que induce. En el rango de su vigencia espacio-temporal, o sea, en su capacidad de conservar/ adquirir sentido más allá de su contexto  de génesis, reside su jerarquía cultural.

El justo cuestionamiento del mito de la “autonomía del arte” no debe confundirse, entonces, con el cuestionamiento del valor de las obras. Pues en servicio directo y explícito a falsos dioses y a causas opresoras la humanidad ha creado auténticas obras maestras.

Heterogeneidad y tiempos diferenciados

Desde las primeras décadas del siglo XX la cultura occidental viene desplegando un repertorio de lenguajes y estilos heterogéneos y simultáneamente vigentes dentro de un mismo género. Y paralelamente, la producción popular en las artes y el hábitat mantiene su vitalidad y pleno sentido al margen de los “avances” de las vanguardias.

La “época cultural”, entendida como unidad estilísticamente homogénea de todos los géneros, es una convención a priori acuñada por los manuales de historia del arte y legitimada por la ideología del progreso. La teoría social, ya desde mediados del siglo XIX, delató aquellos desfasajes: Marx, en la Introducción General  del 57 esboza la idea de “desarrollo desigual” y, con ella, da un golpe decisivo a la noción ingenua, plana, de “sistema” aplicada a cada época.

El siglo XX  terminó de disolver aquella ilusión al borrar todo vestigio  de apariencia unitaria de la cultura, desintegrando la noción de “estilo de la época”. Ya en el seno del denominado “Movimiento Moderno” - ese último sueño hegemonista de la razón europea - se incubaba la irreversible disolución de los patrones culturales dominantes. Y la arquitectura es uno de los ámbitos que ejemplifican más tajantemente aquella dispersión: para encontrar un estilo estable hay que restringir el campo a una temática y a un sector social; y, aún así, la coherencia será difícil de sostener.

La complejidad de la apreciación cultural se incrementa, además, debido a la asincronía del desarrollo de los distintos ámbitos de la cultura: los tiempos diferenciados de sus lenguajes y géneros. Cada uno posee una velocidad de cambio distinta y ello explica que, en cada corte sincrónico, no sólo contemplemos la coexistencia de producciones contemporáneas heterogéneas, sino también la presencia viva, culturalmente activa, de producciones históricas de muy distinta época.

Si el sentido y validez de toda producción cultural estuviera limitado a los condicionantes sociológicos de sus actores y de su época, toda la historia del arte se habría sumergido y disuelto en la noche del pasado. Sólo estaríamos escuchando, legítimamente, la última canción. Muy por el contrario – siguiendo con la metáfora musical - nunca anteriormente habíamos sabido disfrutar, en simultáneo y con idéntica intensidad, de la música producida durante casi diez siglos.

Pocas estéticas han estado tan férreamente ancladas en una clase social, una cultura nacional y una época como los gustos musicales del Rey Sol y su amanerada corte. No obstante, hoy, cuando del despotismo ilustrado nada queda ya, dicha música –gracias a su calidad estética- deleita a un masivo elenco de músicos y públicos. La arquitectura – música congelada – nos propone idéntica experiencia: desde mucho más atrás, la arquitectura clásica sigue imponiéndosenos hoy como un modelo armónico insuperable.

Todo análisis serio de un producto de la cultura debe no sólo descubrir sus articulaciones sociales, políticas e ideológicas sino, a la vez, detectar sus valores intrínsecos y su capacidad para trascender aquellas articulaciones más allá de su espacio social y tiempo histórico. Es decir, debe lograr detectar el grado de vigencia de su valor cultural.

La obra trascendente atraviesa ese espacio y ese tiempo, transformando calidoscópicamente su sentido, pero manteniendo su valor. He allí la magia de la única universalidad posible: no la de la estabilidad y fuerza de un sentido supuestamente único y original, sino la de una permanente resignificación que reconfirma la solidez cultural del significante.

A la hora de valorar artísticamente una obra, los anclajes con su contexto socioeconómico o con su época suelen funcionar más como venda en los ojos que como información artísticamente esclarecedora. Confundir análisis estético o cultural con sociología del arte es reducir el conocimiento a sólo una de las dimensiones de la obra.

El análisis cultural debe superar, entonces, tres rémoras: la creencia en la articulación biunívoca entre condición social y producción cultural; la creencia en la existencia y carácter excluyente de un estilo de la época; y la creencia en la evolución sustitutiva de los lenguajes de la cultura.

Una vez aceptada esa realidad, la mirada sobre el parque arquitectónico se redefine. Esa mirada deberá entrenarse en la pluralidad estilística: deberá aprender a distinguir calidades y valores en lenguajes distintos, muchas veces opuestos; y, aún así, eludir el a priori relativista: el “todo vale”.

El juicio arquitectónico, a partir de cierta fecha, debe ser estilísticamente plural. Un jurado “unilingüe” depreciará inevitablemente el patrimonio con apreciaciones injustas; pues valorará todas las piezas con una vara que sólo será compatible con aquellas obras que responden a su doctrina.

Esta última ha sido, salvo excepciones, la actitud de la modernidad arquitectónica.

La “modernidad” como dogma

En la cultura arquitectónica argentina, su generación del 68 disfrutó de los últimos aportes del Movimiento Moderno y con ellos construyó su esquema referencial: un cientificismo desarrollista, progresista, que no excedió el marco socialdemócrata que inspirara a gran parte de las vanguardias históricas. Y la arquitectura fue escenario y libreto de esa cosmovisión.

Aquel esquema referencial fue una cristalización ideológica de alta compacidad, cuya inercia le permitió atravesar las turbulencias de la posmodernidad, sin que tuviera que realizar ajustes importantes; le ayudó, eso sí, cierta capacidad para negar los hechos: ni las tendencias más extremas lograron torcer aquella ideología cultural. Para sintetizarlo con uno de sus tabúes más primarios: para todos el ornato había sido, era y sería, definitivamente, un delito.

La solidez de este esquema referencial le permitió organizar mucho más que una postura ante la arquitectura: ordenó el paisaje de la vida cotidiana y dirigió las inclinaciones culturales de los miembros de esa generación. Fueron modernos por imposición de unos mandatos de clase, adquiridos básicamente en la universidad y sus anexos.

En tanto progresista, aquella generación creyó ser una vanguardia y, para sus miembros más democráticos, la adhesión de la población a sus gustos – recientemente adquiridos - sólo era cuestión de tiempo y, en todo caso, fruto de una pedagogía de masas a cargo del Estado. Una suerte de iluminismo tardío. Y efímero.

En su sistema de tabúes l’École de Beaux Artsocupó un lugar preferencial; pues uno de los grumos ideológicos internos a aquella cosmovisión fue el antiacademicismo. Recogiendo las banderas de los maestros, le asignaron a L’École de Beaux Arts la jerarquía de epicentro y arquetipo de lo reaccionario y caballo de batalla de la crítica al conservadurismo cultural.

Del siglo XIX, época abominable, sólo lograba salvarse aquello que mostrara algún indicio de preanuncio de la utopía moderna. Todo lo que oliera a pasado les despertaba horror, e invirtieron su juventud en poner las cosas en hilera, como cuentas enhebradas por el hilo imaginario de la historia. Confundieron así historia con cronología. Su mirada lineal no pudo pensar la cultura como un espacio orgánico, heterogéneo, asincrónico y en permanente mutación. No pudo pensar otra cultura que la propia: pequeña, cerrada, endogámica, críptica. Todavía no era época para la “pluralidad cultural”, concepto que haría su aparición más tarde, recién en pleno caos.

Creían ciegamente que existía un vínculo biunívoco entre época y estética. Por consiguiente, para explicar el presente aplicaron como método el de la historia de los estilos, atribuyéndose a si mismos el papel de “último capítulo”. Una vez contraído el vanguardismo, no tuvieron reparo en tildar de anacrónica toda obra que, en cualquier campo, no rompiera con aquellos cánones que, sin consultarlo con nadie, declararon perimidos. Eran modernos y creían, sobre todo, en el progreso indefinido. Tenían a su favor los avances de la ciencia y la tecnología, los avances del arte y el pensamiento y, como no, los avances de las masas en ascenso.

Pero en aquella creencia no se agotaban sus patrones axiológicos; pues también contaban con la capacidad para decodificar los contenidos ideológicos de toda producción cultural, a excepción de la propia. Y atribuyeron un carácter reaccionario a las obras en función de su origen clasista: era bastante fácil detectar la “arquitectura-de-la-oligarquía”; e, igualmente fácil, aunque menos demostrable, decretar su invalidez cultural.

Entre las deformaciones que padeció su lucidez ocupó un lugar importante un reduccionismo sociologista que consideraba que los contenidos clasistas de la producción cultural eran razón suficiente para su descalificación. Una asociación a todas luces arbitraria. Como hemos intentado probar, si la condición de clase fuera fuente de deslegitimación cultural, la historia de la cultura sería un páramo.

La articulación biunívoca entre estética y condicionamiento social o ideológico es un vicio que han padecido desde esa derecha que confundía ciencia con comunismo hasta aquella izquierda que confundía tonalidad dominante con despotismo ilustrado.

En Israel intentaron impedir que Barenboim tocara Wagner, ese antisemita; la vanguardia rusa fue perseguida por Stalin por burguesa y decadente; el peronismo le cerró el paso a todo intelectual que no se descamisara; Teodoro Adorno tachó al jazz de “música de esclavos”, no precisamente como elogio; nunca falta quien cuestione al tango por machista; el desprecio a la cumbia villera por parte de los bien pensantes es explícito; en España, el pasodoble, la jota y la zarzuela entera, todavía arrastran la culpa de la españolada franquista; en Italia intentaron prohibir la edición de música popular napolitana de la camorra. Las venganzas que la sociedad no puede ejercer sobre los culpables de sus martirios parece aplicarlas a la cultura que aquéllos han fomentado: doble martirio.

Detrás de estos prejuicios se halla el no reconocimiento de especificidad alguna a lo cultural. Para todas estas posiciones, la cultura no es más que una segregación de otra cosa. Y no cuesta descubrir el origen de esta distorsión: la necesidad de descalificar al rival restringiendo la validez de su obra a sus estrictos marcos de clase y negándole toda capacidad de transcendencia. Una politización de la crítica cultural que enturbia su ejercicio.

La arquitectura moderna también tuvo sus batallas: el conservadurismo imperante en el poder político y cultural imponía un bloqueo a sus indiscutibles aportaciones en el campo de la ética social y sus deslumbrantes propuestas culturales. La arquitectura moderna debía, a fortiori, asumir una conducta beligerante. Así lo muestran los textos de los maestros. Pues la modernidad emergente debía conquistar un espacio mental y físico para la materialización de su propuesta alternativa; y cada nueva obra ecléctica o historicista constituía una oportunidad perdida, un paso atrás en la conquista de ese espacio.

Una vez convertida la ruptura en ideología, toda continuidad, toda conservación resultaba cuestionable: para avanzar era indispensable deslegitimar al rival, desmerecerlo, ridiculizarlo. Una actitud históricamente comprensible y excusable; pero revisable. Pues toda guerra siembra injusticias en ambos bandos. Ni la arquitectura del poder era pura dominación ni la de las vanguardias, “arte degenerado”. La estrecha ranura por la que la cosmovisión moderna miraba el mundo no permitía entender nada que le fuera ajeno. Marcada por el estigma de la clase media, nunca pudo entender del todo a la clase obrera, pero tampoco a la oligarquía.

Su culto a la coherencia, entendida como homogeneidad; su fe en la unisemia, o sea, su horror a la contradicción, los aisló del mundo. Y los aisló de la compleja urdimbre de la cultura y su insoslayable naturaleza trágica: “no hay documento de la cultura que no lo sea, a la vez, de la barbarie”. Esta alarmante advertencia de Walter Benjamin puede que sea exagerada; pero, en todo caso, es ese tipo de exageración que facilita el acceso a la verdad.

¿Cómo es posible que la polifonía española, música excelsa donde las haya, fuera parte de las liturgias del Santo Oficio? ¿Cómo es posible que Borges, dueño de tal capacidad de penetración en la condición humana, tuviera una interpretación tan grosera y reaccionaria de la historia argentina? ¿Cómo es posible que Heidegger, uno de los más grandes pensadores del siglo XX, haya caído en las redes del nazismo? Preguntas que seguirán resonando en el vacío.

Nuevos tiempos para la crítica

A inicios del siglo XXI, aquellos prejuicios siguen en pie para algunos; pues lo propio de los prejuicios es su resistencia a la prueba de los hechos. Pero las pruebas en contra de la universalidad del dogma moderno, acumuladas durante la segunda mitad del siglo pasado resultan hoy, para muchos, incontestables. La conciencia cultural va experimentando una apertura y la tarea intelectual se vuelve más humilde y respetuosa. Los clásicos, en todos los géneros, han renacido con inédita frescura sin tener que someterse a la ley del aggiornamento obligado. La propia arquitectura moderna ha sido releída y revalorizada, liberándosela de sus propios mitos y esquematismos. Lenguajes sepultados en el olvido por la represión vanguardista han sido recuperados y, entre ellos, los géneros populares rotulados como naïves, ese epíteto de doble filo despectivo-paternalista.

Hoy se está más dispuesto a aceptar que la producción cultural circula por cauces heterogéneos, no necesariamente confluyentes e igualmente legítimos. Y, con ello, la calidad artística – parámetro largamente desplazado por la priorización absoluta de la innovación – vuelve por sus fueros.

Rotas aquellas articulaciones imaginarias, tenidas por reales, se está ahora en mejores condiciones de valorar la obra de aquéllos que, por su inscripción ideológica y social y por su inobservancia del mandato de actualidad, fueron censurados u olvidados. Y, qué duda cabe, la primera figura de esa obligada recuperación es, en el campo de la arquitectura argentina, Alejandro Bustillo.

He tenido el privilegio de seguir muy de cerca este trabajo de Martha Levisman, ya desde la época de sus entrevistas con Bustillo, y debo reconocer que la información que a través de ella vine recibiendo tuvo un papel importante en mi re-educación; pues le planteó un desafío a mi inteligencia y a mis convicciones. Y quien asumía esta minuciosa tarea de documentación, sin bloqueos mentales de ningún tipo, era una persona mucho más comprometida que yo con la cultura de la modernidad, testigo y partícipe directa de la generación de los Baliero, Clusellas, Jannello o Breyer.

Intento entonces acompañar a Martha en este acto inaugural, que pone en manos de las futuras generaciones un documento indispensable para iniciar una reparación histórica, ya no sólo de Alejandro Bustillo, sino de la conciencia patrimonial de los argentinos.

Con este libro, se rompe un silencio social y se abre un caso que queda en manos de quienes vienen llegando, con el espíritu huérfano de convicciones, pero, quizás, más libres de prejuicios. Y era a nuestra generación, bisagra entre la utopía moderna y la catástrofe global, a quien le tocaba publicarlo.

Notes